Алексей Ставицкий Инженеры, разведчики, футуристы: как наука и передовое искусство СССР объединились в изобретении синтезаторов

По просьбе V–A–C Sreda Алексей Ставицкий составил компактный гид по советским экспериментам с электронным звуком, отголоски которого не утихают в современной музыке.

Индустриальная эпоха требовала нового эстетического языка, и в том числе нового звука — отсюда и поиск синтетического звучания, пришедшийся на начало ХХ века. Первые синтезаторы начали конструировать еще в середине XIX века, но они были настолько специфическими или громоздкими (как телармониум Тадеуша Кахилла весом в ошеломительные 200 тонн), что об их широком применении в 1910-х речи не было. И главное — готовность сознания к тому, чтобы не просто использовать новые тембры, но и совершить прорыв к принципиально другой музыке. В России еще до революции ясно говорили о радикальном поиске: взять хотя бы Николая Кульбина, основателя кабаре «Бродячая собака», значимого организатора, мецената, художника из круга Евреинова, Мейерхольда, Матюшина и Гуро.

В 1909 году Кульбин пишет: «Художник свободной музыки, как и соловей, не ограничен тонами и полутонами. Он пользуется и четвертями тонов, и осьмыми, и музыкой со свободным выбором звуков». По сути, это один из первых манифестов авангардной музыки, в котором отражена усталость от темперированного строя европейской композиции и указаны пути к новому: «Можно передать голос любимого человека, пение соловья, зеленый шум, нежный или бурный шум ветра и моря. Можно полнее изобразить движения души человека». В те же годы А. Н. Скрябин расширяет представление о гармонии, разрабатывает свой вариант синтеза искусств, сочетания звука и цвета («Поэма экстаза», «Прометей»). А уже в 1916 году на международных выставках прогремит оптофон В. Баранова — это светомузыкальное фортепиано можно смело назвать прообразом современных VJ-программ и мультимедийных инсталляций.

Однако характерно, что музыкальным компонентом «Победы над Солнцем», ключевой оперы в истории футуризма, занимается художник Михаил Матюшин, который соединил записанные звуки расстроенного рояля, работающего мотора, пушечной канонады и нестройного хора студентов. Малевич в своей статье «Театр» писал: «Звук Матюшина расшибал налипшую, засаленную аплодисментами кору звуков старой музыки, слова, и буквозвуки Алексея Кручёных распылили вещевое слово. Завеса разорвалась, разорвав одновременно вопль сознания старого мозга, раскрыла перед глазами дикой толпы дороги, торчащие и в землю, и в небо. Мы открыли новую дорогу театру».

Стоит подчеркнуть, что междисциплинарность — одна из важных черт русского музыкального авангарда; черта оригинальная и плодотворная.

Так, например, Дзига Вертов, знаменитый кинорежиссер-экспериментатор, гораздо меньше известен как композитор, а ведь именно он стал пионером техники «полевых записей». «У меня возникла мысль о необходимости расширить нашу возможность организованно слышать. Не ограничивать эту возможность пределами обычной музыки. В понятие „слышу“ я включил весь слышимый мир. К этому периоду относится мой опыт по записи звуков лесопильного завода». С появлением звукового кино Вертов переносит свои эксперименты туда: с помощью первого мобильного киноаппарата (который был специально для него сконструирован изобретателем Александром Шориным и весил больше тонны) записывает легендарную шумовую партитуру для фильма «Энтузиазм. Симфония Донбасса» (1930). «Я никогда не мог себе представить, что эти индустриальные звуки можно организовать так, чтобы они казались прекрасными. Я считаю „Энтузиазм“ одной из самых волнующих симфоний, которые я когда-либо слышал. Мистер Дзига Вертов — музыкант. Профессора должны у него учиться, а не спорить с ним», — так отзывался о результате Чарли Чаплин.

В это же время невероятно активен Владимир Попов, изобретатель целых оркестров шумовых инструментов для театра: они могли изобразить топот копыт, грозу, ветер, дождь, ревущую толпу, грохот гусениц танка.

Из театра Попов переходит на «Мосфильм», где становится ключевым технологом-шумовиком. Начинается массовое увлечение «шумовыми партитурами» в кино: их применяют Эйзенштейн, Пудовкин, Ромм, подбирая ритмы и тембры большого города, звуки фабрик, дорог, автомобилей. Михаил Ромм вспоминал: «Со звуком вообще мы производили невероятные эксперименты. <…> Музыка должна была сопровождаться шумами и рождаться из них. <…> Писалась сложнейшая партитура, разбитая на кадры по тактам, точно по метроному устанавливался ритм. Потом приходилось монтировать эти резаные куски музыки, речи и шумов в единое целое. Это была работа немыслимая по сложности. <…> Вдобавок ко всему В. А. Попов разработал для нас шумовую симфонию. Десятки шумовиков гремели, лязгали, свистели, гавкали, гудели и брякали разными деревяшками и железяками».

Этот своеобразный «протоиндастриал» был весьма популярен в кино, театре и симфонической музыке 1920-х годов, можно вспомнить «Завод. Музыка машин» и «Плотину» Александра Мосолова (1926), «Рельсы» Владимира Дешевова (1926), «Стальной скок» Сергея Прокофьева (1925), «Болт» Дмитрия Шостаковича (1930 — 1931), в которых по-разному и в разных объемах обыгрывается тема машинерии и индустрии.

Весь этот шумовой фон эпохи, устремленной в будущее, крайне важен для понимания контекста появления электронной музыки в СССР. Интерес к новаторству, акцент на поиске новых форм, эксперименты в теории и практике молодого государства — все это подталкивало не только художников, но и ученых, инженеров, изобретателей к разработке невиданных аппаратов.

Один из ярчайших перформансов 1920-х — «Симфония гудков» Арсения Авраамова (1922), где вместо классических инструментов композитор использовал свистки паровозов и пароходов, заводские трубы, шум самолетов, а за партию барабанов отвечали пулеметы и артиллерия. Симфония была сыграна в Нижнем Новгороде, Баку и Москве. Сам образ движущегося и одновременно играющего поезда (теория «топографической акустики») наводит на параллели с современной сетевой культурой. Мало кто тогда так же мощно работал и с пространством, и с массами, и с авангардом, и с машинерией.

Авраамов — уникальная и очень важная для нашей истории фигура. Революционер и человек со множеством имен (был известен как Реварсавр, Дмитрий Донской, Арслан Ибрагим-оглы Адамов, Аксель Смит, Арс, Регент), матрос, многоженец, эксцентрик, музыкальный критик, полемист и публицист; теоретик, акустик, фольклорист; изобретатель собственной 48-тоновой системы, он выступал за уничтожение тональной музыки и сожжение всех роялей («испортили человечеству слух»), мечтал о соединении науки и искусства, стал основателем Общества имени Леонардо да Винчи, в котором родились «рисованный звук» и прорывные портативные синтезаторы.

Однако первым был Лев Термен. Его жизнь — как роман в романе. Физик, инженер, изобретатель, в будущем сотрудник НКВД, в 1920 году он представил миру терменвокс («голос Термена»), первый в мире полноценный концертный синтезатор, который родился как побочный продукт изобретения прибора для изучения свойств газов. Впервые электромузыкальный аппарат был настолько компактен и удобен, при этом управлялся не обычными клавишами, а движением рук. У него две антенны (одна для высоты тона, другая для управления громкостью), а между ними электромагнитное поле, внутри которого можно играть руками интуитивно. Этот революционный подход к изобретательству полностью совпал с политикой государства: в СССР широко освещались проблемы электрификации, терменвокс оценил сам Ленин, и Термен даже путешествовал с новым инструментом как пропагандист ГОЭЛРО.

Для игры на терменвоксе не нужно касаться инструмента, нужно фиксировать положение рук относительно него, только полагаясь на свой слух.

Играть на нем по нотам не так просто, как кажется со стороны, но быстро стало понятно, что терменвокс универсален: ему доступны и звуки космических пространств, и пение птиц, и имитация свиста. Уже сто лет он выпускается массово и по сути не нуждается в модификациях, его применяют в озвучке фильмов, в театре, цирке, его можно услышать во всем спектре музыки мира: от Led Zeppelin и The Rolling Stones до Стинга, от Pixies до Эрики Баду, от Рожи Миклоша (его обращение к инструменту можно услышать в саундтреке фильма Альфреда Хичкока «Завороженный») до Жан-Мишеля Жарра и группы «Мумий Тролль». Подобные же терменвоксу инструменты, устроенные по схожему принципу, использовались еще шире: самый известный пример — таннерин Пола Таннера, звучащий в Good Vibrations группы The Beach Boys.

В конце 1920-х терменвокс обрел успех во всем мире, и Термен переехал в США, сохраняя советское гражданство. По одной из версий, уже тогда он был завербован советской разведкой и, будучи весьма популярной персоной в США, работал под прикрытием научной деятельности.

В США Термен знакомится с афроамериканской танцовщицей Лавинией Вильямс, их роман выливается в новый инструмент — терпситон, вариант терменвокса, который управлялся уже всем телом, своеобразный синтезатор для танцора. В 1932 году Термен изобретает ритмикон — по факту первую в мире драм-машину. Ритмикон предназначен для создания почти любых ритмических структур. В нем были клавиши, регуляторы скорости вращения дисков, фотодатчик с усилителями, свои источники света и вращающиеся диски с отверстиями. Звуковысотный диск отвечал за постоянный сигнал, а временной диск — за рисунок ритма. Частота сигнала тут зависела от скорости вращения диска и количества отверстий, через которые проникает свет.

На своих лекциях-перформансах Термен рассказывал о новой музыке, объединенной с цветом, жестом, обонянием и осязанием.

В 1938 году Термена возвращают на родину, где его обвиняют в подготовке убийства Кирова и высылают на 8 лет в Магадан. Там он попадает в легендарную «Туполевскую» шарашку, где вместе с Королевым работает над созданием беспилотников. Там же Термен изобретает подслушивающую систему «Буран», за что его награждают премией и освобождают. В «Буране» специальные микрофоны снимали вибрацию стекол и передавали сигнал в разведцентр. Легендарным стал эпизод 1945 года: на праздновании двадцатилетия пионерлагеря «Артек» послу США вручили большую деревянную печать, которую после проверки повесили в кабинете. Однако новейшая разработка Термена была внутри — эндовибратор «Златоуст», резонатор без батареек, который долго не могли обнаружить: 8 лет подряд он передавал информацию разведчикам СССР. Великолепная страница в истории мировой электронной музыки и электроакустики!

В 1960-х Термен ушел из КГБ и работал в консерватории, затем простым механиком на физическом факультете МГУ, продолжая свои опыты, но уже с гораздо меньшим резонансом. К нему приезжали Роберт Муг и Брайан Ино. В перестроечной России о Термене мало кто помнил, хотя на Западе его давно называли первым электронным музыкантом. Последние годы Термен работал в МГУ, куда его восстановили, несмотря на утрату документов, подтверждающих научные степени. Он умер в 1993 году в возрасте 97 лет — по воспоминаниям современников, в ответ на реплики про возраст долгожитель отшучивался тем, что его фамилию стоит читать задом наперед.

На примере Термена мы снова возвращаемся к встрече науки и электронной музыки. Более того, именно на основе терменвокса Термен разработал несколько вариантов сигнализационных систем: при пересечении определенной зоны с антенной устройство издавало звуковой сигнал.

Однако кроме таких звезд, как Термен, были и куда менее известные, но не менее значимые конструкторы. Их судьбы — тайная история русской электроники, которую еще предстоит изучить.

Особняком стоит звучащий крест Николая Обухова, эмигранта, ученика Мориса Равеля, композитора-мистика. Этот инструмент по сути представлял собой копию терменвокса, только выполненную в дизайне, отсылающем к религии и мистериальности: стеклянная сфера с крестом внутри, в центре креста — алмаз.

На терменвокс был похож и сонар Николая Ананьева (1933), с той разницей, что вместо антенн тут был металлический стержень, скользя по которому, музыкант мог менять тембр и тон.

Профессиональный конструктор, специалист по музыкальной психологии Андрей Володин собрал новаторский экводин (1937). Для своей эпохи аппарат был уникален: шесть с половиной октав, множество тембров, имитирующих все инструменты симфонического оркестра. Группа из пяти экводинов даже превосходила по возможностям оркестр из 27 инструментов. Синтезатор имел педаль модуляции и клавиатуру, позволявшую воспроизводить вибрато, как на традиционных струнных инструментах. С помощью коленных рычагов можно было управлять атакой и затуханием звука. Было выпущено только 10 копий, инструмент весил почти 40 килограммов, а полный комплект с акустической системой — 70 килограммов. Массового производства так и не случилось. Тем не менее инструмент высоко ценил Шостакович; экводин можно услышать в саундтреках многих советских фильмов (например, в «Сказании о земле Сибирской», «Человеке-амфибии» и др.)

Все приведенные примеры кажутся разрозненными экспериментами, однако в эволюции русских синтезаторов есть и линия, которая при внимательном взгляде оказывается абсолютно непрерывной, — это история графического звука.

Один из забытых героев отечественной электроники, конструктор Евгений Шолпо, уже в 1917 году в рассказе «Враг музыки» говорил о «механическом оркестре», машине, играющей без человека, и фактически описал синтезатор АНС, который появится только в 1957 году. В 1929-м Шолпо с уже упомянутым Авраамовым и мультипликатором Михаилом Цехановским озвучивали ленту «План великих работ» Абрама Роома и пришли к удивительному открытию: музыку можно рисовать прямо на пленке, и это будет звучать! «Мы с огромным интересом рассматривали в лупу первую, еще мокрую, звуковую дорожку, только что принесенную из проявки. Окончив картину, каждый из нас попытался реализовать ее на свой лад. Цехановский восхищался красотой орнаментальных узоров кривой и фантазировал: „Интересно, если заснять на эту дорожку египетский или древнегреческий орнамент — не зазвучит ли вдруг неведомая нам доселе архаическая музыка?“ Мною первые опыты были продемонстрированы на первой всесоюзной конференции звукового кино. Это была довольно удачная имитация шарманки, играющей в забавных гармониях когда-то записанную мною с натуры известную песенку „Маруся отравилась“: простота фактуры, умышленное отсутствие нюансов, нарочито-хриповатый тембр — все это облегчало задачу и увеличивало реалистический эффект, который, нужно сказать, был потрясающим. Шолпо пытался механизировать процесс, производя съемку динамически, в непрерывном движении — на особом, изобретенном им аппарате — „вариофоне“. Мы брали тембровые краски в готовом виде из „Эвклидовой геометрии“ — треугольники, трапеции, квадраты, полукруги и т.д., — Шолпо пытался строго-научно „суммировать синусоиды“. Мы сразу переключились на поиски новых „неслыханных“ тембров, новых тональных систем, сложных полиритмических эффектов», — вспоминал Авраамов.

Таким образом, развитие электронной музыки в России оказалось тесно связано с графикой и мультипликацией.

В конце 1920-х в Москве и Ленинграде появляются студии по работе с графическим звуком, а в 1931 году Шолпо демонстрирует вариофон — электромузыкальный инструмент, являющийся первым образцом оптического семплера.

Его можно описать как кинофотоаппарат с электромотором, тянущим пленку. В отличие от «орнаментального звука» Авраамова техника Шолпо не включала мультипликационный станок. Прерывистый луч света создавал очертания звука прямо на кинопленке. Шолпо нарезал на специальных бумажных дисках формы звуковых волн, а вариофон считывал их и синтезировал в музыку, напоминающую 8-битный саунд ранних компьютерных игр.

Отметим, что помимо самой новаторской технологии Шолпо добился построения многоголосных аккордов (до 12 одновременно звучащих голосов), получения таких эффектов, как глиссандо, вибрато, моделирования самых разнообразных ритмов. Увы, инструмент был уничтожен во время бомбардировок блокадного Ленинграда, но у нас осталось несколько мультфильмов с графическим звуком и около полутора часов записей вариофона.

Судьба архива Авраамова еще трагичнее: когда в 1936 году композитор поехал на Кавказ изучать локальную музыку, его дети в Москве сожгли почти 2 000 метров пленки, делая из нее дымовые шашки.

Входивший в группу Авраамова «Мультзвук» оператор Николай Воинов в 1931 году демонстрирует опыты на собственном аппарате «Нивотон»: фрагменты звуковой дорожки фотографировали покадрово на анимационном станке и затем совмещали с видеорядом.

Воинов создал заготовки из 87 чертежей — они соответствовали всем тонам фортепиано. Чем ниже был тон, тем шире расставлялись фигуры. Высота тона соотносилась с величиной фигур и их частотой. Синтез звука путем сложения бумажных профилей — это и есть «бумажный звук» мультфильмов «Барыня» (1931), «Прелюдия Рахманинова до-диез минор» (1932), «Танец Вороны» (1933), «Цветные поля» (1934), «Вор» (1934), часть из которых дошла до нас.

Выдающийся акустик Борис Янковский сделал акцент на синтезе тембров, он последовательно изучал методы спектрального анализа, декомпозиции и ресинтеза. В 1933 году Янковский открывает Лабораторию синтетической звукозаписи на киностудии «Мосфильм», где записывает 110 «синтонов» — шаблонов звуков симфонического оркестра Большого театра. Детально изучая частотный состав звука (яркость, окраска), Янковский, по сути, занимался аддитивным синтезом звука, методом, который будет применен только в компьютерной композиции в 1980-х годах (спектральная музыка, аналог современных алгоритмов time-stretch и т.д.). Именно Янковский был наставником молодого изобретателя Евгения Мурзина, автора легендарного синтезатора АНС, который только выглядит странным феноменом 1950-х. На самом деле АНС напрямую связан с оптическими наработками 1930-х, и он мог появиться на двадцать лет раньше.

Но в середине 1930-х начинается кампания критики формализма (погромная статья «Сумбур вместо музыки»), лаборатории закрывают, а затем начнется война. Без какой-либо поддержки и команды Мурзин в одиночку развивает идеи Шолпо и Янковского, реализуя проект мощнейшей фотоэлектронной машины, переводящей изображения в звук. При этом желательно было избежать долгих процессов фотофиксации, проявки и просушки пленки.

Ситуация, отчасти схожая с той, что была у Термена в конце 1930-х: Мурзин конструировал синтезатор в свободное от работы время, да еще в коммунальной квартире и на свои деньги. Во время войны Мурзин разрабатывал методы и устройства наведения артиллерии ПВО, после чего стал главным конструктором авиасоединений СССР. Будучи большим поклонником Александра Николаевича Скрябина (так и расшифровывается АНС), Мурзин все эти годы не оставлял идею соединения света и звука. При этом новый инструмент должен был помочь композитору сыграть любой звук и любой тон. Исполнитель на АНС больше похож на художника. Вместо обычных клавиш — прозрачная доска со слоем незасыхающей краски, стирая ее фрагменты, ретушируя и подкрашивая, композитор может синтезировать самые невероятные звуки. Проходящий через специальные диски световой поток формирует партитуру. 720 дорожек чистых тонов, возможность создавать незнакомые доселе голоса и шумы, менять вибрацию, тембр, темп, добавлять эффекты, при этом записывать и воспроизводить целые партии — все это выглядело и звучало невероятно в 1957 году. АНС установили в Доме-музее Скрябина, где формируется студия электронной музыки Мурзина. Там работали теперь уже знаменитые композиторы Альфред Шнитке, София Губайдулина, Эдисон Денисов, Владимир Мартынов, Станислав Крейчи. Все они экспериментируют с АНС и делают записи.

Выход некоторых пластинок («Музыкальное приношение») задерживают почти на 20 лет, однако узнаваемый саунд АНС уходит в народ еще в 70-х. Незадолго до смерти Мурзин пробивает в фирме «Мелодия» отдельное направление — выпуск винила с электронной музыкой. Самыми важными коллективными пластинками того времени становятся «Синтезатор АНС» и «Метаморфозы».

В этих экспериментах принял участие и молодой Эдуард Артемьев. Удивительно, но факт: русский авангард начала века дошел до нас и через его электронику. Ведь именно Мурзин взял Артемьева в «почтовый ящик 2377», секретный военный институт, занимавшийся противоракетной обороной. Так еще до студии в музее Скрябина Артемьев, по его же словам, получил вирус уникального АНС, и это перевернуло его дальнейшую судьбу. Артемьев сделал космическое звучание АНС широко известным сначала в СССР, а затем и в мире: он использовал синтезатор в музыке к фильмам Тарковского «Солярис», «Зеркало» и «Сталкер».

В одном интервью композитор вспоминает: «Тарковский сказал, что для такой картины, как „Солярис“, ему нужен не композитор, а композиторский слух — чтобы организовать шумы. И не просто организовать, а вдохнуть в них жизнь. Поговорили и разошлись… Когда начались съемки, он снова позвонил мне и предложил посмотреть материал. На знаменитом кадре, где в ручье колышутся водоросли, он сказал: „Здесь будет шум ручья. Но мне нужно что-то такое, что подсознательно привлекало бы внимание, чтобы эти кадры запомнились. Чтобы было ощущение человеческого тепла“».

Удивительные возможности АНС идеально раскрылись в озвучании космоса, создании шумовых абстрактных полотен советской фантастики и авторского кино. Его можно услышать и в самых популярных фильмах («Бриллиантовая рука», «Сибириада») и анимации («Маугли»). К сожалению, синтезатор так и не запустили в массовое производство, а уже в 1960-х у АНС появились более компактные западные конкуренты. После смерти Мурзина АНС использовали для изучения языка дельфинов — однако эти исследования до сих пор под грифом «секретно». В 2002 году на АНС в подвале МГУ записали альбом культовые британцы Coil, а в 2005-м — итальянец Bad Sector.

Для уникальной истории советских синтезаторов характерна междисциплинарность: в ней принимали активное участие не только собственно музыканты и конструкторы, но и кинорежиссеры, мультипликаторы, физики, военные инженеры и даже агенты НКВД. Многие факты и детали этой истории долго пылились в архивах, фильмы отправлялись на полку, инструменты уничтожались, эксперименты замалчивались. Сейчас очевидно: уже в начале 1930-х годов советские конструкторы умели синтезировать звуки классических инструментов, голос человека, различные шумы, сэмплировать их. Появились первые секвенсоры и драм-машины, первые полифонические синтезаторы, с их помощью озвучивались фильмы и анимация.

Идеи ранней советской электроники мы встречаем уже в наше время: Янковский, по сути, изобрел аддитивный синтез, Термен — драм-машину, Мурзин — прототип современного piano-roll (секвенсор музыкальных программ). Интерактивность, кодинг, применение алгоритмов в музыке — прототипы этих трендов мы находим в мыслях и изобретениях советских инженеров. Как прорицал безумный гений Авраамов в 1925 году: «А коли „не хватает“ звучности фабричных гудков, о чем, повторяю, мечтать прикажете? Ясно: об аппарате Термена или Ржевкина, установленном на планирующем над Москвою аэро. Аэро-радио-симфония! Ее-то мы во всяком случае еще услышим!»

Список литературы:

Авраамов А.М. Синтетическая музыка // Советская музыка, № 8, 1939.

Анфилов Г. Физика и музыка. М., 1963.

Вертов Д. Как это началось? // Из наследия. Т. 2. М., 2008.

Егорова Т.К. Вселенная Эдуарда Артемьева. М., 2006.

Иванов-Вано И.П. Кадр за кадром. М., 1980.

Кульбин Н.И. Свободная музыка. Применение новой теории художественного творчества к музыке. СПб., 1909.

Малевич К.С. Театр // Малевич К. С. Собрание сочинений в 5 томах. Т. 5. М., 2004.

Мурзин Е.А. АНС. У истоков электронной музыки. М.: Композитор, 2008.

Ромм М.И Обязан своей карьерой в кинематографе // Избранные произведения. М., 1982.

Эйзенштейн С.М. Монтаж. М., 1998.

Smirnov A. The book «SOUND in Z. Forgotten experiments in sound art and electronic music in early 20th century Russia» // Sound & Music, London — Verlag de Buchhandlung Walther Konig, Cologne, 2013.