3 февраля 1959 года вошло в историю США как «день, когда умерла музыка» — три первопроходца рок-н-ролла и совсем еще молодые звезды (Бадди Холли, Ричи Валенс и Биг Боппер) погибли в авиакатастрофе в Айове. Почему именно эта трагедия так потрясла американцев? Наверное, в силу возраста — как самой рок-музыки, так и ее исполнителей и слушателей: когда тебе 22 года (а столько было Бадди Холли на момент гибели), то кажется, что ты, твои друзья, твои любимые исполнители, все, что дорого твоему сердцу, будет жить вечно.
В СССР происходило нечто подобное, но с известной задержкой, вызванной тем, что легитимность рок здесь обрел сильно позже: наиболее тяжелыми для фанатов оказались 1988–1998 годы, когда не стало Александра Башлачёва, Янки и Майка Науменко. Однако даже в этом списке авария на трассе Талси—Слока стоит особняком: для сотен тысяч людей смерть Виктора Цоя стала личной утратой: днем, когда умер советский рок. И все же сам Цой как будто бы стал еще сильнее и влиятельнее — о том, как сложилась его посмертная судьба, специально для V–A–C Sreda рассказывает в рамках своего кураторского проекта о фейк-идентичностях в искусстве Роман Навескин.
При жизни актер Брюс Ли стал международным феноменом: фильмы с его участием имели огромную популярность не только в Гонконге, но и в США, Европе и позднем СССР. Одним из поклонников таланта Брюса Ли был Виктор Цой — фронтмен группы «Кино», один из самых известных советских рокеров и культурный символ перестройки.
Об этом увлечении Виктора Цоя в интервью «Афише» вспоминал бас-гитарист группы «Звуки Му» Александр Липницкий: «…У меня появился первый в компании видеомагнитофон, и у них [Виктора Цоя и Алексея Рыбина сооснователя и участника первого состава „Кино“ — прим. ред.] стало обязательным пунктом посещение моей квартиры с целью культурологического развития. Цой сразу стал большим поклонником Брюса Ли, увидев у меня фильмы „Кулак ярости“ и „Выход дракона“, и каждый раз, когда приезжал, пользовался любым предлогом, чтобы посмотреть их лишний раз». Под впечатлением от Брюса Ли Виктор Цой даже стал брать уроки кунг-фу у востоковеда Сергея Пучкова. Влияние образа Брюса Ли на Цоя прослеживается и в фильме Рашида Нугманова «Игла» (1988), особенно в сцене поединка героя Виктора с бандитами.
После смерти Брюса Ли в 1973 году в гонконгском кино возник поджанр фильмов о боевых искусствах, известный как bruceploitation. Его суть заключалась в попытке заместить иконическую фигуру Брюса Ли его многочисленными двойниками или преемниками. Для этого продюсеры рекрутировали несколько десятков малоизвестных актеров и каскадеров, имеющих хотя бы гимнастическую подготовку, и заставили их играть под псевдонимами, схожими с именем Брюса Ли (которое само по себе было искусственным конструктором — его настоящим именем было Ли Юн Фан, а ранним экранным псевдонимом — Ли Сяолун). В неполном списке «клонов Брюса Ли» состояли: Брюс Чен (Bruce Chen), Брюс Ле (Bruce Le), Брюс Лянг (Bruce Liang), Саро Ли (Saro Lee), Брюс Лу (Bruce Ly), Брюс Тай (Bruce Thai), Брют Ли (Brute Lee), Майрон Брюс Ли (Myron Bruce Lee), Ли Брюс (Lee Bruce), Брюс Лей (Bruce Lei, он же «Дракон Ли») и сразу три Брюса Лая (Bruce Li, Bruce Lai, Bruce Lie).
Благодаря «клонам Брюса Ли» во второй половине 1970-х в Гонконге возник целый андеграундный метакинематограф, работающий вне поля авторского права: сюжеты фильмов, в которых играли клоны Брюса Ли, варьировались от стандартных кунг-фу-боевиков (защитник слабых борется с мафией) и переработок скудной фильмографии Брюса Ли до псевдобайопиков — невероятных фантазий на тему биографии легенды — и рефлексий на тему поп-культуры. Например, в фильме «Уходит Дракон, приходит Тигр» (Exit the Dragon, Enter the Tiger, 1976) Брюс Лай (Li) играет ученика и наследника Брюса Ли, который расследует тайну смерти своего учителя, а в фильме «Кулак страха, прикосновение смерти» (Fist of Fear, Touch of Death, 1980) герои сражаются на турнире боевых искусств за звание наследника Брюса Ли. Из более экспрессивных примеров этой волны можно назвать три фильма. В первом — «Брюс Ли наносит ответный удар из могилы» (Bruce Lee Fights Back from the Grave, 1976), погибший Брюс Ли встает из кладбищенской земли после удара молнии. В кроссовере «Клоны Брюса Ли» (The Clones of Bruce Lee, 1980), названном кинокритиками «горой Рашмор bruceploitation-волны», рассказывается о профессоре Лукасе, который получил образцы мозговой ткани Брюса Ли и с их помощью создал три его совершенных клона (их играют Дракон Ли, Брюс Ле и Брюс Лай (Lai)), чтобы те сражались с преступностью в Южной Азии; при этом роль одного из злодеев исполнил еще один «клон Брюса Ли» — Брюс Тай. Наконец, в фильме «Дракон оживает» (The Dragon Lives Again, 1977) Брюс Ли в исполнении Брюса Люнга попадает в ад, где дерется с другими поп-культурными иконами, среди которых Джеймс Бонд, Крестный отец, Затойчи, граф Дракула, Человек без имени (герой «долларовой трилогии» Серджио Леоне, которого в оригинальных фильмах играл Клинт Иствуд), Эммануэль и Изгоняющий дьявола, а помогают ему в этом Однорукий Меченосец (персонаж гонконгской трилогии братьев Шао), Кейн — герой телесериала «Кунг-фу» (Kung Fu, 1972–1975), и моряк Попай.
Таким образом, после смерти актер Брюс Ли сам стал художественным персонажем, чей образ нелегально эксплуатировался в многочисленных адаптациях, оммажах и фантазиях о его жизни и смерти, покуда гонконгские продюсеры растрачивали накопленный им за жизнь символический капитал легенды боевых искусств.
Схожим образом сложилась и посмертная судьба Виктора Цоя: еще до его гибели в 1990 году одна за другой начали возникать группы, формально почти неотличимые от «Кино» в аспектах саунда, композиции, поэтики, имиджа и манеры исполнения. После роковой аварии на трассе Талси—Слока некоторые из этих групп попытались продолжить дело «Кино» (к тому моменту уже перешедшей из рок-клубовского музыкального лагеря в статус, быть может, и невольных, но все-таки пассионариев перестройки). Кое-кто из «клонов Цоя» пошел дальше, тайно проникнув в дискографию «Кино» благодаря альбому-мистификации «Пир во время чумы» (также известному как «Нерукотворный альбом»). Все группы, сыгравшие свою роль в деле копирования или символического замещения Виктора Цоя и его творческого наследия, в этом исследовании решено было объединить под новым термином, аналогичным «брюсплотейшну», обозначив их как «цойсплотейшн»-волну.
Для удобства мы разделим эрзац-группы на четыре условные волны. Первая, достигшая наибольших высот в деле «клонирования Цоя», состоит из единственной группы «Новый день» (г. Москва, 1987–2006) музыканта Ивана Курнаева, который ввел в заблуждение многих «киноманов» благодаря уже упомянутой мистификации. Вторая волна — группы, не претендовавшие на полное замещение Виктора Цоя, но качественно копировавшие саунд, поэтику и образ «Кино»; к ним относятся команды «Вторая серия» (фронтмен — Виктор Тор-Ше, г. Новокузнецк, 1992–1993), «Бекхан» (фронтмен — Бекхан Барахоев, г. Грозный, с 1991 г.), «Виктор» (фронтмен — Асхат Ош (Калбаев), г. Москва, с 1995 г.) и «Солнечные дни» (еx. «Черный квадрат»; фронтмен — Игорь Соколов, г. Москва, с 1989 г.). Третья волна — коллективы, которые так или иначе пытались подражать «Кино», но не достигли особого успеха, имя им легион: «Живые», «Формы», «Запасной выход», «Игла», «Центурион», «Магнит», «Перевернутый город», «Печаль», исполнитель Денис Евдокимов и т.д. Наконец, четвертая волна — современные метамодернистские формы эксплуатации образа Виктора Цоя, полностью отвергающие собственную оригинальность, — такие как эрзац-звезда Рома Легенда — он же Сергей Кузьменко, известный по роли двойника Цоя в фильме «Шапито-шоу» (Сергей Лобан, 2011), и как фронтмен и основатель группы Z-exit Илья Николаев — «двойник Виктора Цоя» и основатель группы «Кинохроника», кавер-группы, такие как «Интересное Кино» (фронтмен Сергей Галантный), «Игра» (фронтмен Бек Мардонов) и «ГороД» (фронтмен Алексей Титов), известный среди прочих исполненными версиями песен по черновикам Цоя, авторские записи которых пока не найдены, а также проекты, пытающиеся воспроизвести Цоя с помощью современных технологий — с разной степенью серьезности или метамодернистской постиронии. В последнюю категорию невозможно не включить мэшап-проект «Виктор Летов», ставящий цель создать как можно больше технических комбинаций песен Виктора Цоя и Егора Летова [лидер группы «Гражданская оборона» — прим. ред.]: «Лоботомичка», «Закрой за мной дверь, я ПРЫГСКОК», «Кончатся корешки», «Следи за ногами майора (Лед за собой)», «Открове Восьмиклассницы», «Кукушка, иди на…!» и прочих, входящих в несколько альбомов — «КиноГробы — Поганый Альбом», «100 звезд одиночества», «Война будет в Раю» и, пожалуй, самый известный из всех «Моя алюминиевая оборона».
Эрзац-культура играла значимую роль в культурной среде Ленинграда и в целом всего позднего СССР, где Виктор Цой и будущие члены группы «Кино» формировались как музыканты. Культуртрегеры, коллекционеры, фарцовщики и диггеры давали молодым исполнителям путевку в жизнь, позволяя им тайно прослушать образцы «аутентичной» рок-музыки, существующей за «железным занавесом». Своеобразной исповедью об этом ритуальном приобщении к рок-канону можно назвать песню Константина Кинчева «Меломан» (1984), которая целиком состоит из перечисления его любимых групп и эволюции музыкальных пристрастий типичного знатока модной музыки в СССР 1980-х с кратким комментарием о том, что больше всего зацепило и повлияло на молодого фронтмена «Алисы». Большинство рок-музыкантов учились играть на инструментах, именно «снимая» партии с зарубежных пластинок из чужих собраний. Одним из таких коллекционеров был Андрей «Свинья» Панов, с которым Цой дружил в начале 1980-х и в чьей группе «Автоматические удовлетворители» изредка выступал: по воспоминаниям, Панов работал продавцом в магазине радиотехники и обладал внушительных размеров фонотекой, поэтому Цой нередко приходил к Панову послушать новые записи. Так что неудивительно, что сегодня, когда прослушивание музыки демократизировалось, в интернете возникают публикации о песнях и идеях, с разной степенью достоверности «позаимствованных» Цоем у The Smiths, The Cure, The Sisters Of Mercy, The Clash, The Police и других групп.
В контексте эрзац-культуры позднейшего СССР заслуживает внимания и фрагмент из мемуаров уже упомянутого Алексея Рыбина, соло-гитариста первого состава группы «Кино», вышедших в 1991 году под названием «Кино с самого начала». В нем Рыбин вспоминает об их совместном с Цоем походе на концерт коллектива «Блиц» под руководством Валерия Кочарова. «Блиц» была советской кавер-группой из Грузии, исполняющей репертуар The Beatles и с успехом гастролирующей на территории СССР. Кочаров позаботился о том, чтобы превратить кавер-концерт из попурри «битловских» хитов в настоящее травести-шоу: его ВИА не просто исполнял песни The Beatles, но и выглядел точно так же, как они, — в Тбилисском оперном театре Кочарову и музыкантам пошили точные копии мундиров с обложки Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band. Упомянутое Рыбиным шоу состоялось в 1981 году во дворце спорта «Юбилейный» в Ленинграде:
«Свет погас, и мы оцепенели: на сцену вышла группа „Битлз“. Никакой не грузинский вокально-инструментальный ансамбль, а натуральная группа „Битлз“ — таково было первое впечатление. Парни из „Блица“, видно, много времени потратили вместе с художниками, костюмерами, гримерами, парикмахерами и режиссерами, чтобы добиться такого эффекта. Это было сделано безо всяких пластических операций, лица музыкантов оставались непохожими на лица ливерпульской четверки, и это было то, что надо, их имидж был незакончен ровно настолько, насколько это было необходимо для того, чтобы не создавалось впечатление, будто перед зрителем находятся четверо шизофреников, полностью утративших свою личность и перевоплотившихся в какие-то фантомы.
<…>
Можно сейчас рассуждать, нужны ли вообще такие программы или нет, но тогда это было нужно, это был кайф, это был полный кайф! Конечно, это эрзац, скажете вы, но ведь мы все выросли на эрзац-колбасе, играли на эрзац-гитарах, учили эрзац-историю, в магазинах покупали за эрзац-деньги пластинки с записями эрзац-певцов, а по телевизору выступал эрзац-лидер нашего государства… И эрзац-”Битлз“ — далеко не самое плохое из этого набора, да, собственно, как я уже говорил, они и не были эрзац-„Битлз“».
Интересно, что тема двойничества в мифологии The Beatles начинается с 1969 года: именно тогда возник живучий слух о гибели в аварии Пола Маккартни и его замещении победителем конкурса двойников. Таким образом, еще живого Маккартни ввели в символический зал славы поп-культуры, где уже находился Элвис Пресли (его смерть подвергалась сомнению особо ярыми поклонниками) и где позже окажется Брюс Ли: миф о том, что Брюс Ли просто «ушел от мирской славы», возник сразу после его гибели и послужил одной из причин bruceploitation-интерпретаций трагических событий 20 июля 1973 года. Позднее главный битломан СССР и России Коля Васин — чрезвычайно значимая, неоднозначная и недооцененная фигура советского рок-андеграунда 1980-х — неоднократно транслировал мысль о том, что Джон Леннон не был убит: «В конце 1980-го Джон Леннон погрузился на корабль и отправился сначала в Ирландию, потом в Англию, проехал через Францию на север Италии и там у знакомых монахов укрылся около города Аллагне, где в монастыре живет практически в одиночестве».
Таким образом становится понятно, что советская рок-музыка невольно приобретала постмодернистские черты, порождая мутации от смыслового центра первоисточника, эксплуатируя форму для наполнения иным (часто политизированным, хоть и высказанным безопасными эвфемизмами) содержанием, тайно «переодеваясь» в шкуру оригинала, при этом отрицая свою причастность к культуре кэмпа. Что же касается маскировки смысла во враждебных условиях обязательного «литования» текста (то есть согласования песни с цензурным комитетом местного рок-клуба), то после краха СССР это сыграет с рок-наследием злую шутку — дав конспирологически настроенным умам узаконенное поле для самых диких истолкований. Впрочем, этот процесс не начался с эпохой интернета, поскольку уже в 80-е филолог Нина Барановская, исполнявшая в Ленинградском рок-клубе функцию заведующей репертуарным отделом и описавшая этот опыт в книге «По дороге в Рай» 1993 года, в одном из интервью рассказывала о намеренном искажении текстов и смыслов:
«…Бывало, что использовала к тому, что возбранялось властями, фонетический подход, как я его называла. Ведь кураторы от властей на концертах брали в руки тексты групп и сличали то, что было залитовано, с тем, что слышали со сцены. К примеру, у Гребенщикова в одном из текстов такие строки: Будда в сердце, а бес в ребро. Упоминание Будды, Христа, Магомета в советские годы называлось религиозной пропагандой. И доказывать, что дама из управления культуры не так все поняла, было проблематично. Будда это Будда. Но я предложила Борису на бумаге использовать в тексте какое-нибудь созвучное слово. И в тех бумагах, которые забирали для ознакомления товарищи кураторы, строка стала выглядеть как „Трудно в сердце, а бес в ребро“. Чушь и бессмыслица. Но звучит похоже. И когда БГ пел со сцены реальный текст, всегда можно было сказать товарищам: вам просто послышалось».
Тексты рок-коллективов — искаженные из соображений безопасности музыкантов и конспирации перед цензорами и партийными функционерами, превратно понятые, пропущенные «эзоповым языком по сарафанному радио» и прослушанные на плохой аудиоаппаратуре с любительской копии — иногда превращались в откровенный поток сознания. Некоторые не сдающиеся поклонники Цоя до сих пор слышат в виниловой версии альбома «Звезда по имени Солнце» слово «дверь» вместо «верь» в строчке из песни «Стук (Одно лишь слово)»: «И когда я обернусь на пороге, Я скажу одно лишь слово: „Верь!“», — пытаясь понять, является ли эта дверь очередным евангельским образом или отсылает к The Doors Джима Моррисона и, соответственно, «Дверям восприятия» Олдоса Хаксли. Все это приводило и до сих пор приводит не только к бурной интернет-полемике, но и к приумножению слушательских версий самого Цоя.
Пожалуй, самая громкая история про «двойника Цоя» — история группы «Новый день», ее фронтмена Ивана Курнаева и человека, которого отчасти можно назвать навязанным продюсером проекта, — Алексея Наумова. Все началось в 2007 году, когда в интернет был выложен альбом с неизвестными до этого песнями группы «Кино»: в них звучал вокал, чрезвычайно похожий на голос Виктора Цоя, а аранжировки неизвестных песен почти не оставляли сомнений в том, что фонограмма действительно была записана музыкантами «Кино». Слухи о подлинности записи, названной «Нерукотворным альбомом» (альтернативное название альбом получил в честь одной из песен — «Пир во время чумы»), активно продвигались Алексеем Наумовым, якобы обладателем записи, который, согласно легенде, получил старую магнитофонную кассету с 27 песнями от неизвестного товарища, которому ее вручил Александр Цой (сын Виктора Цоя), а тот, в свою очередь, нашел запись на даче своей мамы Марианны Цой после ее смерти. Судя по всему, с его же подачи возник миф об авторах записи — неизвестной супергруппе «Новый день», в которой Цой играл с Сергеем Курёхиным («Поп-механика»), Григорием Сологубом («Странные игры»), Александром Кондрашкиным («Аквариум», «Странные игры», «АВИА» и т.д.) и Святославом Образцовым («Пикник»). По мнению автора мифа, возникновение такого коллектива — мечты любого поклонника русского рока — было связано с личными обстоятельствами других участников «Кино» в конце 1987 — начале 1988 годов: Каспарян женился, Гурьянов был поглощен выставками своих картин, а Тихомиров улаживал некие проблемы со здоровьем. Воспользовавшись этой вынужденной заминкой в жизни коллектива, Цой приехал в Москву к Сергею Курёхину, сделал несколько записей и отыграл ряд концертов. Об одном из них, состоявшемся в ТЮЗе у метро «Царицыно», упоминал некий Станислав Варнин — вероятно, один из многочисленных сетевых «аватаров» некоего Алексея Наумова. Именно Наумов активно продвигал миф о группе «Новый день» Виктора Цоя, вероятно, ради монетизации многочисленных «нерукотворных» альбомов, щедро скомпилированных им из творчества настоящей группы «Новый день», которую ее фронтмен Иван Курнаев основал в 1987 году. «Новый день» была одной из первых групп-подражателей, копирующих стиль «Кино». Альбомы «Сквозь стекло» (1990), «На этой стороне моря» (1991) и «Мы еще вернемся» (1991), а также записанные с новым составом «Игра слов или русский попс для мальчиков и девочек» (1992), «Танцы» (1992) и «Бомбоубежище» (1993) и послужили материалом для компиляции «Пир во время чумы». Сегодня сами участники группы дистанцируются от Алексея Наумова, сомневаясь в его психическом здоровье, — и пытаются развенчать миф о причастности Виктора Цоя к «Пиру во время чумы».
Но по-настоящему интересной историю этой мистификации делает не удачный стилистический и поэтический плагиат, не удивительно точно снятые вокал и музыка, как и не простодушие «киноманов» — а то, насколько слушатели хотели поверить, что песни принадлежат Цою. Особенно активное обсуждение велось в отношении композиции «На улицах танки»: сторонникам авторства Цоя хотелось еще раз убедиться в пророческой силе его поэтического гения, предсказавшего не только распад СССР, но и последовавший за ним расстрел Дома Советов в октябре 1993 года:
Странное утро и крики толпы.
Я не знаю, кто из нас останется жив.
Кто-то пошел и стал стеной:
Скоро здесь будет бой,
Ведь на улицах танки!
Прямая, неприкрытая политическая реализация того революционного запала, которым интерпретаторы насытили песни настоящего Цоя еще при его жизни, действительно впечатляла многих. После трагической и внезапной смерти образ Цоя сдвинулся в сторону своеобразного пророка для десятков тысяч людей. Трактовки песен «Кино» через призму поиска евангельских и апокалипсических мотивов в творчестве Виктора Цоя доходили до курьезов: к примеру, в 1999 году, когда многие эсхатологически настроенные люди ждали конца света, вышла книга астронома и уфолога Зуфара Сабирзяновича Кадикова «По следам пророка света», полностью посвященная расшифровке тайных смыслов 18 текстов Виктора Цоя. Сам музыкант называется автором-предтечей второго пришествия Иисуса Христа. Зуфар Кадиков построчно разбирает стихи Цоя, иногда приглашая читателя к самостоятельным духовным упражнениям: например, сутки медитировать на могиле Цоя с закольцованным треком в наушниках, чтобы понять тайну строчки «24 круга прочь» в песне «Я асфальт».
Более поздние последователи идей Кадикова развили принципы богословской и оккультной герменевтики Цоя, предлагая искать в песнях бэкмаскинг, то есть реверсивные тайные послания, слышимые только при прослушивании трека в обратном направлении (техника была популяризирована альбомом The Beatles «The Revolver» 1966 года). Так в технически отзеркаленной простоватой песне «Я иду по улице» 1983 года Цой вдруг заявляет: «…пою песни руах» (где «руах» — древнееврейское обозначение духа). Наконец, наиболее радикальные читатели откровения Кадикова, модераторы форума Андрея Первозванного Александр Овчанов и Леонид Соснин, пытались предупредить людей о том, что Цой — это пророк Илия, а иерей Александр Овчинников занялся экзегетикой «светлого цоеведения» Цоя в лекционно-песенной форме, также дешифруя аллюзии на евангельские тексты. Традиционные СМИ поддерживали, если не задавали золотой стандарт изысканиям в картографии земных блужданий духа лидера «Кино»: для этого еще в 1991 году, через год после гибели Цоя, в программу «НЛО. Необъявленный визит» был приглашен Бекхан Барахоев — чеченский музыкант из Грозного и лидер группы «Бекхан». В эфире впервые попавшего на телевидение Бекхана раскручивали на признания того, что ему снится Цой, в результате чего отдельные абстрактные цитаты Бекхана легли в основу живучей легенды о том, что душа Виктора Цоя вселилась в Бекхана во время одномоментных автомобильных аварий 15 августа 1990 года — видимо, обыгрывая известный в рок-среде оккультный миф об обмене душами юного Джима Моррисона и умирающего индейца, увиденного тем у разбитого грузовика: «Я думаю, в тот момент души тех мертвых индейцев, может, одного или двух из них, носились вокруг, корчась, и вселились в мою душу, я был как губка, с готовностью впитавшая их».
Но несмотря на подобные любопытные трактовки и проистекающие из них духовные практики, философский взгляд на образ Виктора Цоя и предмет рассмотрения этой статьи — двойники Цоя в контексте цойсплотейшн-волны — заставляют сравнить его не с пророком, а с призраком — в том смысле, который этому образу придавал Деррида. В «Призраках Маркса» (1993) французский философ ввел термин «хонтология», наделив культурный образ призрака парадоксальным свойством бытия: призрак не жив и не мертв одновременно, и тем не менее он присутствует, связывая прошлое и настоящее, вечно пытаясь утратить свой «призрачный статус» путем манифестации.
Реконструируя мысль тех, кто воспроизводит образ Виктора Цоя, и следуя логике Деррида, превращенный в сакральный символ призрак «звезды по имени Солнце» пытается развоплотиться из мира мертвых, новыми песнями спасти свою паству и продолжить свой путь духовного советчика; силами бесконечного числа «двойников Цоя» покойный передает новые пророчества, отвечающие чаяниям времени, — например, предостерегая от танков на улицах. Курнаев, по сути, не просто копирует стилистику Цоя, но подхватывает и развивает одно из последних его прижизненных «пророчеств», которое Цой не решился исполнить или записать и отдал на сохранение Александру Липницкому, — критический мета-текст «Дети минут», направленный против коллег по ленинградскому рок-клубу (в довольно легко декодируемых строчках герой Цоя по очереди расправляется с Кинчевым, Шевчуком, Борзыкиным и другими рокерами, так же эффектно, как Ли, побеждающий Дракулу), который оканчивался пессимистичной строкой «улицы ждут ваших слез». Восстав из могилы, как Брюс Ли в гонконгском кино 1970-х, как Джон Леннон в конспирологическом квазирелигиозном неврозе советского «битломана» 1980-х или Карл Маркс во французской постструктуралистской мысли 1990-х, призрак Виктора Цоя берет микрофон и продолжает рефлексировать на тему актуальных политических процессов — с негодованием замечая, что «завеса в храме раздралась надвое» (СССР пал), но божьего царства [просвещенной прозападной демократии] так и не наступило.
При этом, находясь в лиминальном пространстве ожидания перемен, призрак Цоя неизбежно остается под высочайшим патронажем. В 2020 году, еще до выхода на экраны, художественный фильм Алексея Учителя «Цой» провоцирует скандал: наследники Цоя — Александр Цой и Роберт Цой (то есть сын и отец лидера «Кино») — направляют обращение лично президенту, в котором просят не допустить до проката фильм, игнорирующий «первостепенной значимости духовные ценности», предрекая при сохранении прокатного удостоверения у фильма Алексея Учителя некую эсхатологическую «угрозу гуманитарного кризиса» для всей России — то есть «снижение интеллектуального и культурного уровня общества, девальвацию общепризнанных ценностей и искажение ценностных ориентиров, деформацию исторической памяти <…>». При размышлении о механике протеста против интерпретации образа Цоя возникает множество вопросов: легитимна ли претензия на единоличное право интерпретировать Цоя со стороны исключительно юридически назначенных наследников? И если границы интерпретации образа окончательно определены, значит образ семиотически закрыт, а его трактовка объявляется навсегда завершенной — но возможно ли такое? И если возможно, то не переводит ли это культурный образ в поле высшего религиозного символа, входящего в национальный канон? Будет ли включен Цой в конце концов в интеллектуальную юрисдикцию новейшей ангелологии?
Наконец, логика посмертного путешествия призрака Цоя доходит до точки, о которой Деррида не смог бы помыслить в самых смелых своих мечтах: певец, реанимированный волей бизнесмена Рината Азнагулова и компании Yota, в виде голограммы (своего рода технопризрака) дает футуристический концерт на площади Искусств в Санкт-Петербурге для выставки Future in Russia, исполняя «Группу крови» и требуя пожелания удачи в бою, который так и не наступил и превратился в некое вечное ожидание. Спев свой главный революционный хит, призрак Виктора Цоя испаряется обратно в не-бытие, превращаясь в странный титр «Будущее в России — все возможно», — указывающий то ли на большие перспективы молодых предпринимателей, то ли на крылатую фразу, часто приписываемую Ивану Карамазову: «Если Бога нет, все позволено», — а может, и на контрцитату Жака Лакана и Славоя Жижека: «Если Бог есть, то все позволено». Стоит отметить, что одну из самых крылатых фраз Цоя — призыв «Дальше действовать будем мы!» — выкупил ультракапиталист Олег Тиньков для рекламы своего банка в 2011 году за миллион долларов.
Технофетишистское будущее и коммунистическое прошлое сплетаются воедино; сам Цой продолжает блуждать в зеркальном лабиринте, полном своих двойников, — как Брюс Ли в знаменитой сцене фильма «Выход дракона», снятой в год смерти и, соответственно, старта bruceploitation-волны. Через своих прямых последователей он снова и снова перевоплощается (или вырождается) из пророка в не-живого и не-мертвого призрака, запертого в чистилище капитализма (также как его бесстыдный, но искренний эрзац Рома Легенда в «Шапито-шоу» Сергея Лобана). И пока из подъездов и со стен домов не исчезнет заклинание «Цой — жив», этот призрак не найдет покой.