В новом выпуске онлайн-журнала Sreda мы публикуем эссе критика Сергея Гуськова, в котором он размышляет о художественных выставках как месте столкновения зрителей и произведений искусства. За последнее десятилетие выставки мутировали, разделившись на два основных типа — блокбастер и небольшое герметичное событие, ориентированное исключительно на профессиональное сообщество. Опираясь на собственные наблюдения и богатый теоретический материал, Сергей Гуськов — активный участник современных художественных процессов — предлагает гипотезу развития выставочного формата, предвосхищая возможные пути его преображения.
Выставка как формат, как жанр, как медиа умирает. Увы и ура! Ура и увы! Как ни печально, это закономерный процесс, неизбежное следствие развития культуры и, как было принято когда-то говорить, производственных отношений. Мировое переливание искусства в системе сообщающихся сосудов — сети институций и биеннале — все больше осложняется в силу логистических и политических разрывов (и не только в России). Беспрецедентное наращивание выставочных планов на больших и малых площадках за последние десятилетия подорвало основания этой системы. Культурная индустрия последовательно разрушала сама себя, сползая в сторону избыточности и неконтролируемого разрастания. Наконец, перенос значительной части именно выставочной, а не просто художественной деятельности в виртуальное пространство изменил ее изнутри. Однако все по порядку.
Еще в середине прошлого десятилетия можно было заметить, что способ организации выставок подвергается сильной поляризации. Проекты, открывавшиеся в галереях, и особенно на независимых площадках, жили, по сути, всего один вечер — несколько часов вернисажа. После они пустовали, а часто разбирались уже на следующий день. В очередной раз (как во времена советских нонконформистов или в период неоавангарда 1960–1970-х в США) распространилась практика устройства коротких, на пару часов, выставок, которые собирались художниками и кураторами на месте — в поле, квартире, загородном доме или пустующем промышленном пространстве. Так делали в Москве и Подмосковье объединения «Опытное поле» и Dungeons’n’Stuff, так появилась Самарская квартирная триеннале. Да и в остальном мире то время было периодом популярности offsite-однодневок.
Музейные блокбастеры и примкнувшие к ним богатые биеннале, наоборот, изо всех сил привлекали аудиторию — толпы посетителей буквально ломали двери в выставочные залы, выстраивались в бесконечные очереди и физически забивали собой пространство. Подобные мегавыставки растягивались на долгие месяцы. Сейчас, после всех потрясений последних трех лет, уже сложно вспомнить, как в середине 2010-х московскую публику будоражили новости о продлении того или иного блокбастера «в связи с ошеломляющим интересом москвичей и гостей столицы» во флагмане этого процесса — Третьяковской галерее. Но и в прочих мировых столицах и крупных городах все происходило по точно такой же схеме[1].
Обе эти крайности подтачивали саму логику выставочной работы. Создатели блокбастеров ориентировались на коммерческий успех — надо было отбить огромные затраты на производство, страховку и логистику. Более того, если речь шла о государственных институциях, необходимо было показать вышестоящим чиновникам и спонсорам цифры, отчитаться о постоянно растущей посещаемости. Фактически создавались условия для потокового просмотра экспозиции, когда прибывающие массы зрителей выдавливают предыдущих посетителей, заставляя их быстрее продвигаться к выходу. На небольших же проектах важны были два момента: краткая тусовка с интенсивным нетворкингом и качественная документация, отснятая в последующие дни, когда количество посетителей стремится к нулю. Как раз в 2010-х активную роль стали играть сайты-агрегаторы с фотографиями выставок, которые подстегивали эти тенденции. Реальное осмысление проекта переносилось на потом: обсуждение начиналось зачастую уже после демонтажа, на основе публикаций в социальных сетях и тех же агрегаторах. Документация обретала собственное художественное звучание, она больше не служила целям выставки, но работала параллельно ей и даже автономно.
Наталья Серкова — соосновательница одного из таких агрегаторов, TZVETNIK, — всегда подчеркивала[2], что речь идет об отдельном явлении, которое нельзя свести ни к фотографии как средству, ни к архиву и документации как цели, ни к новому типу художественного СМИ, рожденного вирусной природой социальных сетей и сменой цивилизационной парадигмы, движением от текстов назад к картинкам. Рассмотренные по отдельности, разные грани подобных платформ уводили от понимания предмета, но и вместе, формально перечисленные, не позволяли увидеть и понять, с чем же мы имеем дело: целое постоянно оказывалось больше суммы составляющих. Если один из протоагрегаторов, созданный в 2008 году Contemporary Art Daily, действительно строился на логике архива и документации (для тех, кто мог эту услугу оплатить, — богатых галерей и музеев), то появившиеся в середине следующего десятилетия OFluxo, TZVETNIK, Art Viewer и прочие площадки, имеющие свои сайты или существующие только в социальных сетях, работали уже совершенно иначе. Формально они продолжали линию предшественника, но по факту все больше ориентировались на независимые пространства. Кроме того, агрегаторы не столько документировали и рекламировали, сколько задавали планку, формировали определенное направление: публикации были вызовом для художников и площадок. Да, эта система, как и всякая другая, сталкивалась с неизбежными кризисными ситуациями — порождала свою «эстетику», то есть подражания и конъюнктуру, однако она подстегивала арт-процесс второй половины 2010-х более эффективно, чем другие имевшиеся на тот момент инструменты. Наконец, агрегаторы создавали сети по всему миру — из коллективов, галерей, сайтов и авторов. Это важный момент: при географии чтения от Воркуты до Сан-Паулу нельзя было избежать включения абсолютно разнородной аудитории, и ее влияние (пресловутая «обратная связь» в виде создаваемых в самых загадочных местах выставок и присылаемой документации) было не менее сильным, чем кураторский авторитаризм, в котором обвиняли[3] создателей таких сайтов.
Но был и проблемный момент. Сетевая дистрибуция, которая подкреплялась тогдашними новомодными теориями об объектности[4], сильно ударила по связности экспозиции. Фотографии отдельных предметов в пустоте превалировали, так как смотрелись лучше, чем части единого большого нарратива. В итоге сам этот нарратив постепенно начал терять смысл существования. Чтобы собрать выставку на независимых площадках и в галереях, больше не требовалась сложная пространственная конструкция. Кураторы в своих задачах уходили от архитектурных, театральных и музыкальных аналогий (ансамбль, оркестровка, сценография и т. д.) и сосредотачивались на облаке тегов, скрепленных кратким, «поэтичным» и, по сути, абстрактным высказыванием. Все. Прекрасным примером может служить Money Gallery, которая в двух своих инкарнациях — в Москве и в Санкт-Петербурге — генерировала именно такие проекты, как по методичке: минимум работ, отделенных друг от друга пустым пространством, удобство для съемки, instagramable, короткий туманный текст. Это не хорошо и не плохо — просто точное соблюдение формата, отточенного за какую-то пару лет.
Музейные блокбастеры в этом плане, конечно, были старомоднее: организаторы по инерции серьезно вкладывались в архитектуру и предлагали нетривиальные экспозиционные решения. Достаточно вспомнить пространственное усложнение кураторской мысли, привнесенное Даниэлем Либескиндом в выставку «Мечты о свободе» в ГТГ в 2021 году. Однако безостановочно двигающаяся толпа зрителей неспособна перевести дыхание и по-настоящему оценить сложный авторский замысел. О значимости той или иной выставки можно было услышать значительно позже ее открытия от редких представителей вымирающей профессии — художественных критиков, отзывы которых читает сравнительно небольшой процент посетителей.
Пандемия COVID-19, казалось бы, похоронила идею блокбастера, но счастье длилось недолго. Ограничения на посещения, когда от институции начали требовать, наоборот, сокращать количество людей в выставочных пространствах и вообще рационализировать раздувшийся выставочный план, где каждый чих превращался в выставку[5], оказались плодотворными. Но была и обратная сторона: бюджеты становились скромнее, цены на билеты возросли, а льготы (например, тем же музейщикам и прочим группам населения) стали исчезать. Одновременно многие эксперты по всему миру заговорили об экологической осознанности, ведь количество традиционных привозных проектов с мощным углеродным следом в итоге снизилось. Так, в мае 2020-го критик и основатель сайта Hyperallergic Храг Вартанян с уверенностью утверждал: «Рад, что туристическая составляющая художественного процесса, от которой было больше вреда, чем пользы, ушла в прошлое. <…> Еще недавно международный арт-процесс функционировал так: критик или куратор должен был путешествовать по миру, чтобы смотреть или расставлять бесконечные произведения. Такую модель художественной жизни вряд ли можно признать состоятельной, как минимум с экологической точки зрения»[6].
Одни возлагали надежды на цифровые и видеоработы, которые можно пересылать по почте, а также формат онлайн-выставок. Другие почувствовали, что наконец пришло время для глубинного развития местной среды, обращения к региональным сюжетам, интенсивной работы с имеющимися фондами и архивами. Чаяния о децентрализации начали сбываться. Эти устремления подкреплялись общемировым настроем на деколонизацию и иную прогрессистскую деконструкцию музейной сферы. Идеи разной степени утопичности в течение первых месяцев пандемии заставляли всех причастных к художественному сообществу мечтать, но надежды так и не оправдались. Деколонизацию опять заболтали и спустили на тормозах, разобрать коллекции оказалось не так-то просто, онлайн-выставки выглядели нелепо, а на сплошные видеоработы в экспозиции никто не решился. (И слава богу: это было бы невыносимо для зрителей. Автор данного текста неоднократно попадал на биеннале, устроители которых отводили отдельное пространство под ряд видео. Не столь важно, долгие это были фильмы или короткие, атмосферные видеоинсталляции или стройные нарративы, люди, в том числе профессионалы, бежали оттуда как можно быстрее.)
Но блокбастеры — как раковая опухоль, они вновь стали бередить душу начальству крупных институций. В изменившихся после всеобщего локдауна условиях, впрочем, вернуться к старым правилам игры не представлялось возможным. А потому институции обратили внимание на беспроигрышный формат, с которым многие из них работали и раньше. На место выставки как строго формализованной экспозиции пришел эластичный фестивальный жанр. Программы, сезоны, серии, ярмарки — все это заработало с новой силой. Биеннале старого типа, которые были выставками в превосходной степени, начали уступать место иным формациям, неоднородным и гибридным. В обозримом будущем подобная форсированная фестивализация означала бы полное исчезновение выставок. Однако и тут нашелся противовес.
Галереи и независимые площадки, давно отказавшиеся от всего лишнего в этом новом мире (одни благодаря строгой экономии имеющихся ресурсов, другие — в силу их отсутствия), относительно безболезненно перенесли пандемийные реалии. От них не отставали небольшие динамичные музеи и выставочные залы. Интернет, если понимать под этим словом общемировую структуру, пока что продолжал работать, хоть в нем уже намечались расколы и сегменты. Документация регулярно появлялась в сети. Временные слоты, отведенные под выставки, сокращались. Посреди этого круговорота наметилась тенденция к канонизации выставок прошлого, которые превращались в застывшие картины вроде японского театра Но или выступлений хора Александрова, в своего рода памятник.
Впрочем, первые признаки такого подхода появились задолго до пандемии. Реконструкции значимых проектов из истории искусства предпринимались уже в 1990-х, а в два последующих десятилетия этот тренд только усиливался. Достаточно вспомнить, как в венецианском филиале фонда Prada реконструировали эпохальный проект эталонного для многих поколений куратора Харальда Зеемана «Когда отношения становятся формой» (1969). Курировал эту затею другой легендарный персонаж — Джермано Челант. Там даже на уровне пространства постарались полностью воспроизвести исходную версию: если в палаццо помещения были обширнее, чем в Кунстхалле в Берне, где проводилась оригинальная выставка, Челант не просто символически, а буквально «обрезал» и лишал света это пространство. Выглядело это как священнодействие (буквально по теориям Мирчи Элиаде о ритуальных повторениях деяний богов и героев), посетители же вели себя как паломники.
Пандемийный московский проект «Закрытая рыбная выставка. Реконструкция» (2020) в Центре Вознесенского под кураторством Дмитрия Хворостова и Яна Гинзбурга строился как мини-блокбастер, срок работы которого, естественно, неоднократно продлевался: в итоге он шел почти в пять раз дольше, чем предполагалось изначально. Это была не такая буквалистская, как у Челанта, но все же реконструкция одноименного проекта Елены Елагиной и Игоря Макаревича 1990 года, которая сама родилась из воображаемого воспроизведения отраслевого смотра советского искусства за 1935 год. Если известная пара московских концептуалистов прежде всего шутила, то их реконструкторы тридцать лет спустя вели себя скорее серьезно — их больше интересовали связки внутри истории искусства, которые позволяли соприкоснуться с культовыми фигурами и событиями. Правда, в отличие от Челанта, они работали не с сакрализованной формой, а с канонизированным методом.
В последнюю пару лет реконструкции стали приобретать черты ритуализированного действа (разве что Челант чуть раньше заглянул в будущее). Действительно, чем еще может стать выставка после своего окончания, если не божеством или демоном — тем, вокруг чего организуется секта или что требует экзорцизма? При таком подходе материал из прошлого превращается в набор приспособлений для обряда или таинства. Со всеми вытекающими: пропадает ирония и конструктивистский (если не сказать критический) подход, теряется культурно-историческая ориентация в пространстве и времени. У выставок-реконструкций десятилетней давности эти атрибуты еще встречались, но современный «экспонатизм» (термин Андрея Монастырского[7], который подхватили Хворостов и Гинзбург) ими пренебрегает. Данное понятие не должно смущать — явление это не только российское, а поистине глобальное.
Нечто подобное происходит и за пределами реконструкторской ниши. Из увлечения относительно узкого круга авторов квазирелигиозное отношение к искусству и, главное, его истории, которая в ускоренном темпе прошла путь, обратный секуляризации, перетекло в более широкое художественное поле. Словосочетанием «выставка современного искусства» стали обозначать явление, которое вступает в противоречие с собственным наименованием. Вместо постоянно мутирующего и эволюционирующего организма мы получили сущность, четко формализованную по ряду критериев — расплывчатых в описании, но интуитивно понятных. Одной нишей с содержанием неизменной природы стало больше: были стандартизированные показы fine art, «наивного искусства», Союза художников, — теперь в этом ряду запечатанных пробкой склянок оказалось и «современное искусство».
Но никто не ощущал такое кардинальное изменение как проблему. В чисто бытовом плане участникам культурной жизни сложившееся положение дел было даже удобно. Чтобы изобретать или революционным путем переворачивать все с ног на голову, нужны силы, нервы, напряженная вдумчивость — гораздо легче подойти к художественному производству как к четкой схеме. Всякая схоластика тем и сильна, что предлагает простой набор опций, а сакральный статус придает любой деятельности приятное ощущение причастности к чему-то возвышенному и бесценному. И схоластика эта сегодня выражена совсем не дискурсивно, через тексты или теорию, а скорее через визуальные формы и способы отношений между ними, что делает такую систему незаметной сразу, но не менее строгой. Не стоит недооценивать сплав техницизма и магического мышления. Тем более что параллельно консервации формата художественного показа менялся весь культурный ландшафт.
Посмертное существование жанра выставки наложилось на не замеченное пять–семь лет назад закрытие проекта «современное искусство» (момент его появления можно определять по-разному — с 1960-х или 1980-х, — но это не принципиально)[8]. Абсолютно каждой эпохе в истории искусств соответствует своя идеологическая рамка, о чем очень часто забывают. Так всегда: новейшие течения разоблачают зашоренный взгляд предшественников, но на своих иллюзиях стараются не сосредотачиваться. Это естественно и понятно. «Современное искусство» было не менее идеологизированной конструкцией, чем все остальное до него — и после тоже. Например, главным фетишем contemporary art была свобода самовыражения куратора и художника, однако недавно сами они отбросили эту некогда незыблемую конвенцию за ненадобностью. Нет больше никакого Я, вместо него субъектами высказывания стали надличностные сущности — идентичность, круг, партия, школа. Постконцептуальная традиция служила базисом стратегии любого автора, но за последние пять лет от нее отказались: из искусства практически полностью ушли комплексная (авто)референтность, многоуровневое комментирование, (само)критика и самосознание. Работы перестали быть сборными структурами со множеством входов-выходов и превратились в цельные, часто совершенно непроницаемые объекты (хотя парадоксальным образом в формальном плане они по большей части представляют собой именно сборные конструкции). Упомянутые в этом тексте агрегаторы, кстати, зафиксировали этот разрыв, резкое переключение художественного процесса на другой режим. Географическая и социальная сегментация уничтожили на корню любые попытки поддерживать универсалистский и глобалистский дискурс «современного искусства» (да, он был именно таким). Войны на всех этажах сегодняшнего мира только обостряют эту тенденцию.
Культурная парадигма, недвусмысленно уравнивавшее самое себя с настоящим и безапелляционно утверждавшим свою конститутивную актуальность («современное искусство»), осталась в прошлом. В возникшем междуцарствии так и не было предложено следующего большого проекта. Прозвучали отдельные гипотезы, предприняты осторожные движения. Одни считают, что никакого большого проекта уже не будет — вместо него нас ждет множество разнообразных, не слишком связанных друг с другом течений, а международный художественный процесс надолго сойдет на нет. Другие указывают на знаки грядущего общепланетарного искусства (поскольку глобализацию не остановить), просто пока мы не можем различить его контуры. Чья бы точка зрения ни возобладала в ближайшем будущем, чьи бы теории ни воплотились в жизнь, сейчас приходится существовать и принимать решения в условиях руинированного, потерявшего смысл и оправдание мира, постапокалиптического по всем параметрам. Кто-то и вовсе решает отказаться от искусства, уйти из него — такой выбор тоже оправдан. Впрочем, как и любой другой.
В мире, живущем по инерции, где выставка в музее, галерее или на независимой площадке по большинству параметров строго предзадана, а ее идеологическое оформление уже без всякого стеснения примеряет одежды ортодоксального учения, спасительный круг может бросить только воображение. Сейчас идеальное время для самых смелых и непредсказуемых фантазий, бессвязного бреда и внезапных откровений. Религиям жизненно необходимы ереси, а историям — фальсификации (обратное, впрочем, тоже верно: всяким антисистемным движениям требуются неподъемные глыбы, с которыми они бьются, тем самым создавая самих себя). Дело не только в плакатности и лозунговости половины сегодняшнего искусства, но и в строгом, «школьном» (не всегда даже связанном с реальными арт-школами) начетничестве другой его половины. Вероятно, нужно не делать хитроумные выборы — быть ли своим/чужим среди своих/чужих, — а производить проекты как собственное аутодафе, вернуться к варварству, позабыв выставочный канон, или хотя бы постараться это сделать.
Множественное число (религии, истории) здесь, очевидно, неизбежно. Внутри той самой склянки с подписью «выставка современного искусства» выделились фракции. Градация идет по тому, кто сделал тот или иной проект: представители разных социальных групп, художественных школ или региональных объединений. На этом уровне еще меньше шансов сделать шаг в сторону, пространство для маневра сужается так, что вздохнуть нет сил. Но люди с удовольствием существуют и работают в таких условиях, ведь жесткие рамки придают их деятельности ценность, тогда как из самого их художественного продукта смысл все быстрее/стремительнее улетучивается. Что, опять же, не хорошо и не плохо — просто таков теперь наш мир.
Находясь в самой низкой точке (допустим, это выставка современных художников из такого-то города или художественной школы), сделать ничего не получится. Любой всплеск трансгрессивной и визионерской стихии будет немедленно подавлен на корню коллегами по цеху, плотной однородной средой. На самом высоком уровне, например на биеннале или в музее, свободная работа воображения также обречена. Запротоколированное мышление кураторской бюрократии быстренько упакует свежее дыхание в очередную склянку. И только где-то по середине между этими полюсами, на пересечении разных интересов и организационных форм, можно плодотворно сойти с ума в профессиональном плане. Речь, конечно же, не о набившей оскомину «междисциплинарности», которой посетителей больших и малых выставок пичкали на протяжении последних десятилетий, а скорее о странных и случайных встречах с людьми, находящимися вне художественного пузыря, не просчитанных как стратегия (в отличие от запланированных коллабораций с социологами, философами, рабочими и прочей многогранной инклюзии). Или о нарушении конвенций, предполагающих непересечение зон существования разных, непримиримых по отношению друг к другу микросообществ внутри художественного поля. Это, кстати, настоящая редкость. Или о доведении происходящего на всех этажах социальной и культурной жизни помешательства до еще большего абсурда. Раз уж мир искусства стал столь религиозен, почему бы не довериться иррациональному — хотя бы интуиции — по полной программе? Только в таких условиях у выставки может открыться второе дыхание, хотя и тут велик риск скатиться в пеструю фестивальную круговерть. Но тем более захватывающей может быть такая попытка.