В новом выпуске онлайн-журнала Sreda мы публикуем текст студентов Школы искусств и культурного наследия Европейского Университета в Санкт-Петербурге, посвященный картине Пабло Пикассо «Герника», отмечающей 85-летний юбилей. Работа художника была представлена на Всемирной парижской выставке в 1937 году и дала почву для множества интерпретаций, поиска значений отдельных образов и символов. В этой статье авторы рассказывают историю возникновения знаменитой картины и предлагают обзор основных прочтений, дополняя их собственными размышлениями. Текст подготовлен под руководством историка искусства Наталии Мазур.
«Герника» Пабло Пикассо давно уже стала больше чем картиной. Это икона антифашистского искусства, которую цитируют, тиражируют, почитают и ниспровергают. Сегодня никому не приходит в голову сомневаться в том, какое сообщение она несет, хотя мало кто способен объяснить значение ее отдельных образов. Между тем, когда 85 лет назад она была впервые представлена публике, реакция была далеко не однозначной. Избранный художником визуальный язык многим показался слишком темным для изображения общественной трагедии. Французский писатель-коммунист Луи Арагон критиковал картину за недостаток «семантической эффективности соцреализма». Английский искусствовед и советский шпион Энтони Блант заявил, что он разочарован картиной, поскольку «вместо общественной скорби Пикассо выплеснул свою ярость, не доказывающую, что он понял политическое значение Герники». Однако уже в 1939 году картина была отправлена в США для сбора средств на поддержку испанских беженцев: трудности с интерпретацией не мешали ей производить мощный психологический эффект.
Поколения искусствоведов пытались разобраться в природе этого эффекта и в значении отдельных образов «Герники». В этой статье мы предложим вам краткий обзор накопленных интерпретаций и дополним их своими соображениями.
Начнем с обстоятельств ее создания. 25 мая 1937 года в Париже открылась очередная Всемирная художественно-промышленная выставка. Такие выставки всегда были полигоном для политического и идеологического соперничества между странами-участницами. Главными конкурентами на этот раз стали Германия и СССР. Два внушительных павильона в неоклассическом стиле высились друг напротив друга: на одном сидел двуглавый орел со свастикой, второй венчала скульптура Веры Мухиной «Рабочий и колхозница». Неоклассическим был и итальянский павильон, рядом с которым красовалась восьмиметровая конная статуя «Гений фашизма». Испанская республика, тратившая огромные средства на борьбу с военным мятежом Франсиско Франко, ограничилась сдержанным функционалистским павильоном, но отвела в нем целую стену под ставшую впоследствии знаменитой картину Пабло Пикассо.
Заказ на картину был сделан в январе 1937 года, однако до начала июня оставалось неясным, будет ли он выполнен. Пикассо вначале задумал картину на свой любимый сюжет — художник и натурщица, но работа над ним не шла, возможно потому, что такой сюжет не соответствовал напряженной идеологической атмосфере выставки и плохо укладывался в формат, заданный длинной стеной и невысокими потолками павильона. Из творческой апатии Пикассо вырвала новость о массовой бомбардировке городка Герника.
26 апреля 1937 года в результате воздушного налета немецкого легиона «Кондор», к которому присоединилось несколько итальянских самолетов, погибло около 2 000 человек, а город был превращен в руины. Официальным поводом для атаки стало стратегическое положение Герники и наличие в ней завода по производству стрелкового оружия. В действительности же авиаудар стал демонстрацией военной мощи «Люфтваффе» и испытанием новой формы военных действий — массовой бомбардировки города с воздуха. Через несколько лет таким же атакам подвергнутся Лондон, Варшава, Сталинград и Дрезден.
Первый опыт стирания с земли мирного города потряс общественность: многие отказывались верить новостям и фотографиям из Герники, опубликованным в прессе, а франкистская пропаганда уверяла, что баскские националисты сами разрушили город, чтобы вызвать возмущение за границей и увеличить помощь республиканцам. Баскское правительство опровергло это заявление и потребовало международного расследования, но не дождалось его.
Отношение испанцев к бомбардировке Герники осложнялось тем, что этот город был древней столицей басков: в ней рос дуб, под которым испанские короли клялись соблюдать привилегии этого маленького, но независимого народа. В октябре 1936 года баскские провинции Бискайя, Гипускоа и Алава добились автономии в рамках испанской республики, но уже в июне 1937-го Страна Басков была захвачена франкистами, статус автономии был упразднен, партии распущены, сотни басков расстреляны, а язык, песни, флаг и традиционные имена — запрещены.
Сторонники крепкой власти видели в стремлении к автономии угрозу сепаратизма и трагедию Герники предпочитали игнорировать или отрицать. Это усилило напряжение внутри Испании: с 3 по 8 мая 1937 года на улицах каталонской Барселоны произошли столкновения между анархистами и коммунистами, жертвами которых стало около 500 человек.
Гражданская война в Испании расколола не только эту страну, но и значительную часть мира. Нацистская Германия и фашистская Италия открыто поддерживали франкистов, СССР и Мексика — республиканское правительство Народного фронта. Франция закрыла границы для экспорта оружия и боеприпасов в Испанию. Великобритания и США соблюдали нейтралитет, но сотни англичан и американцев сражались в интернациональных бригадах, обученных инструкторами из СССР.
В этой ситуации от главного художника испанского павильона ждали ясного и недвусмысленного высказывания, способного посоперничать в эффективности с пропагандой, ждали яростного обвинения палачей и страстного сочувствия жертвам. Вместо этого публика увидела черно-белое нагромождение странных фигур, воплощенный кошмар, ускользающий от однозначного прочтения.
Искусствоведы попытались исправить ситуацию, отыскав в «Гернике» понятные политические символы. Одни разглядели на груди бегущей женщины в левой части картины знак серпа и молота и интерпретировали ее движение к раненой лошади как стремление СССР помочь испанскому народу. Другие усмотрели подобие пятиконечной звезды на груди женщины с керосиновой лампой справа. В «отсталой» керосиновой лампе они прочли намек на деятельное сочувствие СССР трагедии Герники. «Передовая» электрическая лампочка, заключенная в границы собственного ореола, была истолкована как символ развитых государств, внимательно, но безучастно наблюдавших за гражданской войной в Испании. Больше всего разногласий вызвала фигура быка в левом верхнем углу картины. Одни увидели в ней воплощение жестокого Франко, другие — намек на двойственную позицию Франции, третьи — знак равнодушия части испанцев к страданиям басков.
Главным препятствием для поиска политических подразумеваний в «Гернике» стал сам Пикассо. По мере развития замысла он избавлялся от однозначных политических символов. Так, лежащий на земле солдат на первых этюдах поднимал вверх руку со сжатым кулаком — узнаваемый жест коммунистического приветствия. Однако в финальной версии картины этот жест исчез; рука солдата сжимает обломок меча (некоторые считают, что Пикассо так отреагировал на майские уличные бои в Барселоне, после которых к власти пришел премьер-министр, близкий к коммунистам). Более того, художник давал противоположные объяснения одним и тем же фигурам. В интервью Джерому Секлеру в конце 1944 — начале 1945 года он согласился с тем, что бык олицетворяет темные силы, а лошадь — испанский народ, но спустя несколько лет заявил Даниэлю-Анри Канвейлеру, что бык — это просто бык, а лошадь — просто лошадь. Но и этому утверждению трудно поверить, если вспомнить о том, как часто Пикассо изображал самого себя в образе человекобыка — Минотавра. В психоанализе, которым увлекались знакомые Пикассо сюрреалисты, Минотавр символизировал бессознательные животные инстинкты в человеке, бык — мужскую агрессивность и скрытое стремление к насилию, а лошадь — пассивное и страдающее женское начало. Исходя из этого, некоторые исследователи интерпретируют быка как alter ego самого Пикассо и как остаток сюжета о художнике и натурщице.
Попытки найти в «Гернике» политические знаки и смыслы, скорее всего, будут продолжаться, но непохоже, чтобы они привели к однозначной разгадке. Посмотрим, что нам дают ответы на вопрос о том, как «сделана» эта картина.
Пространство испанского павильона определило размер и формат полотна — 3,5 на 7,8 метров. Горизонтальный прямоугольник такого масштаба больше всего подходил для картины в «историческом роде»: так в традиции академической живописи называли произведения на сюжеты из библейской, античной или современной истории. Историческими они считались не только потому, что на них были изображены события, вошедшие в историю, но и потому что они в некотором смысле рассказывали историю. Изображая кульминационный момент важного события, художник приглашал зрителя вспомнить или вообразить его целиком. Персонажи исторических картин обычно связаны между собой взглядами и жестами подобно актерам, разыгрывающим театральную сцену. Зачастую они выстроены в ряд, развертывающийся перед глазами зрителя, — такую композицию называют фризовой, по аналогии с архитектурным фризом. Фризовую композицию в исторической картине можно сравнить с последовательным описанием событий в литературе.
В «Гернике» Пикассо использовал традиционные приемы исторической живописи, но обошелся с ними по-своему. В интервью Кристиану Зервосу в 1935 году он сказал: «В прошлом картины постепенно двигались к завершению. Каждый день в них прибавлялось что-то новое. Иными словами, картина была суммой прибавлений. Для меня картина — это сумма разрушений. Сначала я делаю картину, а потом ее разрушаю. Но в итоге ничего не пропадает…».
Чтобы понять, что Пикассо делает с предшествующей традицией, сравним «Гернику» с «Тайной Вечерей» (1495-1498) Леонардо. Этот шедевр исторической живописи тоже занимает целую стену и имеет сходные пропорции (4,6 х 8,8 м). На обеих картинах персонажи расположены в ряд в темном помещении с низким потолком с балками и с окном (лоджией) на заднем плане. Но грубая поперечная балка и смещенное относительно центра картины окно, из которого падают короткие острые отсветы, похожие на языки пламени, кажутся злой карикатурой на фреску Леонардо, где линии потолка уводят взгляд в сияющую перспективу за головой Христа. Леонардо мастерски создает иллюзию пространства и придает ему сакральный смысл: для христианина земная жизнь — это юдоль скорби, выход из которой указал Спаситель. Пикассо подчеркивает плоскостность изображения: взгляду больше некуда стремиться, выхода из земной тюрьмы нет.
В «Гернике» можно разглядеть целый ряд отсылок к христианской иконографии. Две женские фигуры, образующие левый и правый фланг фризовой композиции, изображены в узнаваемых позах. Сидящая женщина слева держит на коленях мертвого ребенка, как Богородица — тело снятого с креста сына (такой тип изображения Девы Марии называют Pietà). Художники Возрождения нередко изображали в позе Пьеты Мадонну со спящим младенцем на коленях, «рифмуя» рождение и смерть, конец земной жизни и начало жизни вечной. Воздетые к небу руки и запрокинутая голова женщины справа — это характерные приметы Марии Магдалины, терзаемой горем под крестом или над телом снятого с креста Спасителя. Дева Мария и Мария Магдалина часто соседствуют в сценах распятия, снятия с креста или оплакивания Христа. К иконографии этих сцен отсылает вытянутое тело солдата с руками, раскинутыми крестом. Предельно реалистичная картина Ганса Гольбейна младшего «Христос во гробе» (1520–1522) заставила князя Мышкина в «Идиоте» Достоевского воскликнуть: «Да от этой картины у иного еще вера может пропасть!». Похоже, сходного эффекта и добивался Пикассо.
На это указывают и другие элементы картины. Сидящий голубь со сломанным крылом — обескрылевший собрат голубя Святого Духа в сценах Благовещения. Свисающая с потолка лампочка с геометрическим ореолом — аналог вписанного в солнечный ореол глаза, который символизирует всевидящее око Господне. Значение этого образа, используемого в христианской иконографии, масонской символике и на американской долларовой банкноте, восходит к одному из псалмов: «Вот, око Господне над боящимися Его и уповающими на милость Его» (Пс. 32: 18). Ответственные за гибель Герники не боялись гнева Божьего, а жертвы бомбардировки напрасно уповали на Его милость.
Сходному разрушению Пикассо подверг язык античного и неоклассического искусства, составлявший основу европейской художественной традиции. Общая композиция картины сведена к двум простым формам. В основе лежит узкий прямоугольник, образованный двумя подобиями разбитых статуй: это тело мертвого солдата слева и вывернутая женская нога справа. Над ним поднимается треугольник, вершину которого образует лампочка. Эта конструкция напомнила исследователям античный храм с треугольным фронтоном или пирамиду: архитекторы-неоклассики любили использовать эти формы в мемориальных мавзолеях. «Гернику» можно сравнить с неоклассическим мавзолеем, в который попала бомба: символ европейской цивилизации, уничтожающей саму себя.
Профиль женщины с керосиновой лампой искусствоведы отождествили с античной маской музы трагедии и увидели в ней своеобразный аналог хора: в античной трагедии хор не участвует в действии, он комментирует события, сочувствуя страданиям героев. Такой же указующий жест вытянутой вперед правой руки нашли на многих исторических картинах на античные сюжеты, созданных художниками-классицистами — от Никола Пуссена до Жака-Луи Давида. Однако функция этого жеста в «Гернике» сложнее, чем простое указание: женщина с лампой несет свет персонажам картины, но не принадлежит к их миру. Ее рука на фоне ярко освещенной белой стены вызывает в памяти повелительный жест Христа на картине Караваджо «Призвание апостола Матфея» (1599-1600).
Одни обломки остались в «Гернике» и от фризовой композиции, и от заложенного в ней нарратива об историческом событии. Искусствоведы пытались установить связь между отдельными персонажами, чтобы реконструировать связный рассказ об общественной трагедии, но так и не смогли согласиться между собой. Одни считали, что бык защищает женщину с ребенком, а та возводит к нему глаза в надежде на спасение, другим казалось, что женщина с благородным античным профилем справа пристально смотрит на керосиновую лампу, третьим — что женщина слева бежит на помощь лошади. Но большинство согласно с тем, что каждый персонаж «Герники» переживает свою собственную трагедию; даже соприкасающиеся фигуры существуют совершенно отдельно друг от друга — прием, обычный для коллажа, фотомонтажа и авангардистского плаката, но не для исторической живописи.
Черно-белая гамма, фрагментарность изображения, эффект «выхваченной» фигуры — все эти черты сближают «Гернику» с новыми видами искусства, сыгравшими очень большую роль в формировании общественной реакции на Гражданскую войну в Испании. Фотографию впервые использовали для документации еще во время Гражданской войны в США, однако длительное время экспозиции ограничивало круг предметов изображения. Созданием «живых» иллюстраций военных событий до начала ХХ века занимались не фотографы, а военные художники. Даже после распространения камер с короткой выдержкой в начале ХХ века военная фотография оставалась статичной: ее ценность заключалась в правдивости, а не в художественности изображения. Войну в Испании мир увидел глазами нового поколения фотографов, среди которых были такие мастера, как Роберт Капа. Позы людей на некоторых из его фотографий были так близки к отточенным веками «формулам» жеста, что его заподозрили в постановке кадров, а его косые планы, срезанные перспективы лиц и умелая работа с освещением напоминали опытных иллюзионистов зрелого барокко. Такие фотографии не уступали в художественном мастерстве живописи, а в правдивости сообщения далеко превосходили ее.
Еще ближе к классическому искусству стоял фотомонтаж. Немецкий художник-коммунист Гельмут Херцфельд, работавший под псевдонимом Джон Хартфилд, создавал фотомонтажи, посвященные событиям Гражданской войны в Испании, совмещая фотографии с «цитатами» из классической живописи. Фотомонтажи Хартфилда считают возможными источниками «Герники». Пикассо мог отреагировать на сам принцип скрещения фотографии и живописи: известно, что одним из толчков к созданию «Герники» стала фотография женской головы среди руин Герники, опубликованная в газете «Юманите» 27 апреля 1937 года. В то же время считается, что изображение головы мертвого солдата опирается на миниатюру с изображением потопа в испанском иллюстрированном манускрипте XI века «Апокалипсис Сан-Севера».
Создавая картину политического содержания, Пикассо не мог не учитывать язык плаката. Бурные политические события первых десятилетий ХХ века привлекли в эту область молодых художников-авангардистов. Они обновили язык плаката: самые смелые достижения новой живописи мгновенно подхватывались и распространялись многотысячными тиражами. Создатели плакатов не пренебрегали и традиционной иконографией: так, указующий жест правой руки был использован в целом ряде плакатов времен Первой мировой войны, из которых русскому зрителю лучше всего памятен плакат «Ты записался в добровольцы?». Поза Пьеты была использована в плакате к антивоенному фильму Йориса Ивенса The Spanish Earth (1937), сценарий к которому писал Эрнест Хемингуэй. Широта охвата, доходчивость содержания и сила воздействия сделали плакат одним из основных инструментов воздействия на массы, а новаторский художественный язык принес ему статус полноценного рода искусства. Летом 1937 года в США проходила выставка испанского плаката, посвященного Гражданской войне.
Хотя Пикассо в «Гернике» учитывал язык новых медиа, но разошелся с ними в самом принципиальном для искусства того времени вопросе. Фотография была реалистична по самой своей природе, плакат (за вычетом радикальных экспериментов абстракционистов) сохранял связь с реальностью по крайней мере на уровне основных образов. Соревноваться с этими видами искусств в реализме изображения было делом безнадежным. Художники давно научились изображать ужасы войны при помощи фантастических образов. Определяющую роль в становлении этой традиции сыграл еще один великий испанский художник — Франсиско Гойя с его знаменитой графической серией «Ужасы войны» (1810–1820). Отсылки к Гойе заметили у многих художников второй половины XIX — начала XX века. В духе «фантастического реализма» изображали пережитую ими на собственном опыте Первую мировую войну немецкие художники — Людвиг Мейднер, Георг Гросс и Отто Дикс. Прямые цитаты из Гойи есть в фотомонтажах Джона Хартфилда, посвященных Гражданской войне в Испании.
С января по июнь 1937 года Пикассо работал над антивоенной графической серией «Мечта и ложь Франко». Интересно, однако, что в ней он ориентировался не на Гойю, а на Жака Калло и созданную им за два века до Гойи серию антивоенных офортов, в которой реальность трансформирована при помощи сатиры и гротеска. В «Гернике» Пикассо отошел от фантастического реализма ради близкого ему по духу, но не тождественного ему сюрреализма. Используя фантастические образы, Гойя и его последователи подчеркивали нечеловеческий характер и звериную жестокость происходящего. Сюрреалисты призывали отказаться от универсальных символов ради индивидуальной мифологии и апеллировать не к сознанию, а к подсознанию. В 1936 году Жорж Батай заявил, что успешно сопротивляться фашизму можно только на его же территории, обращаясь к коллективным эмоциям, самой сильной из которых является мысль о смерти. В фашистской идеологии сообщество объединяется вокруг фигуры сильного лидера. Противостоять ему, настаивал Батай, может только сообщество, объединенное общей трагедией. Такой трагедией для испанского народа и стала гибель Герники. Пикассо поднял национальную трагедию до общечеловеческого масштаба, превратив историю Герники в один из тех мифов, на которых строится европейский гуманизм.
Настоящий миф неизбежно освобождается от воли его создателя и начинает жить собственной жизнью. Так произошло и с «Герникой». После выставочного тура в США в 1939 году картина осталась в музее MoMA. В 1969 году Пикассо отказался возвращать ее во франкистскую Испанию до тех пор, пока страна снова не станет республикой. В 1970 году более 200 членов Коалиции деятелей искусства (Art Workers’ Coalition) и Протестного движения художников и писателей (Artists’ and Writers’ Protest) после массовой гибели мирных жителей во вьетнамском Май Лае от рук американских военных призвали Пикассо снять работу с экспозиции в MoMA. Они считали, что пока «Герника» остается в музее, американский истеблишмент лицемерно сопереживает чужой трагедии, игнорируя свои собственные преступления. Художники устанавливали напротив «Герники» плакаты с фотографиями жертв резни в Мей Лае и даже организовали перед ней панихиду по убитым детям.
В 1974 году художник Тони Шафрази написал на «Гернике» аэрозольной краской фразу Kill lies all для того, чтобы, как он утверждал позже, картина не превратилась в историческую реликвию и оставалась актуальной. Софи Матисс в Guernica 911 (2003) раскрасила черно-белую композицию Пикассо, обыгрывая тиражирование трагедии «Башен-близнецов» в телевизионных видео-репортажах. Васко Гаргало в Alepponica (2016) «избавил» «Гернику» от неясности, добавив в нее множество понятных политических символов. Участники уличных демонстраций использовали фрагменты «Герники» на своих плакатах, протестуя против войны в Ираке и бомбардировок сирийского Алеппо. История «Герники» продолжается на наших глазах…
Что почитать о «Гернике»:
Об античной традиции в «Гернике»: Brendel O. J. The classical style in modern art: classic and non-classic elements in Picasso’s Guernica // From Sophocles to Picasso. Bloomington, 1962.
О месте «Герники» в истории военной живописи: Hofmann W. Picasso’s “Guernica” in its Historical Context // Artibus et Historiae. 1983. No. 7 (IV).
О связях «Герники» с сюрреализмом: Ginzburg C. The Sword and the Lightbulb: A Reading of Guernica // Disturbing Remains: Memory, History, and Crisis in the Twentieth Century. Los Angeles, 2001. Статья вошла в книгу Гинзбурга о политической иконографии Paura, reverenza, terrore. Cinque saggi di iconografia politica, переведенную на многие языки. В ней же можно найти статью про историю указующего жеста в живописи и плакате.
О значении отдельных визуальных метафор в «Гернике»: Wischnitzer R. Picasso’s “Guernica”. A Matter of Metaphor // Artibus et Historiae. 1985. Vol. 6, No. 12.
О фигурах быка и лошади: Gottlieb C. The Meaning of Bull and Horse in Guernica // Art Journal. 1964–1965. Vol. 24, No. 2.
О мифе Минотавра у Пикассо: Ries M. Picasso and the Myth of the Minotaur // Art Journal. 1972–1973, Vol. 32, No. 2.