В новом совместном выпуске онлайн-журнала V–A–C Sreda и Центра художественного производства «Своды» мы публикуем текст доктора философских наук Татьяны Кругловой, посвященный идеям одного из главных теоретиков производственного искусства эпохи русского авангарда Бориса Арватова, собрание сочинений которого вышло в издательстве V–A–C Press в июле 2023 года.
В представленном эссе Круглова пересматривает идеи левого авангарда, которые с одной стороны заключались в полном союзе искусства и техники, а с другой — в решительном разрыве с буржуазным искусством, далеким от реальных политических и социальных проблем общества. Исследовательница обращается к программному докладу Бориса Арватова «Искусство и производство» (1923), чтобы разобраться, почему радикальный на то время план о вхождении искусства в крупное промышленное производство оказался не утопией, а одним из самых перспективных курсов развития в XX и XXI веках.
Доклад в Центральном клубе Московского Пролеткульта им. М.И. Калинина
Тов. Арватов (докладчик):
Два-три года тому назад защитникам хождения художников в индустрию приходилось еще объяснять, что искусство можно связать с индустриальным производством, что искусство хочет быть не только писанием картин. Теперь доказывать это уже не приходится. Я буду поэтому рассматривать другой вопрос, а именно вопрос о том, каким образом можно связать художественное творчество с машинным производственным процессом. Это — проблема техники, во‑первых, и проблема методов, во‑вторых. В области этих проблем и кипит сейчас борьба.
Техника. В пределах этого вопроса намечаются две основные группы:
1) защитники кустарного искусства и 2) защитники индустриального искусства. Представители первой группы утверждают, что кустарное производство было всегда тесно связанным с художественным творчеством, что и теперь уже кустарное искусство не умерло. Художник, по их мнению, может творить только тогда, когда свободен, он не может изобретать там, где художественный процесс подчиняется машине. Использовать можно только ту отрасль производства, которая индивидуалистична, а таковой отраслью является именно кустарная промышленность. Художник не может делать части вещей — он должен организовать вещь в ее целом, и именно таким организатором является кустарь. Защитники кустарной художественной промышленности указывают на открытую в настоящее время Всероссийскую выставку художественной промышленности, как свидетельствующую о том, что кустарное искусство растет и развивается. Они указывают также и на то, что кустарная промышленность является крайне выгодной экспортной статьей для хозяйства России, так как именно эти предметы нашего производства имеют за границей значительный сбыт.
Такова в основных чертах точка зрения защитников кустарной художественной промышленности.
Разберемся — в чем тут дело.
1. Представителями группы, защищающей [кустарную] художественную промышленность, являются представители старших художественных поколений (передвижники, союзники, строгановцы) — люди, несомненно, с буржуазной идеологией. Искусство буржуазное, конечно, индивидуалистично, и деятелям этого искусства не приходит в голову, что художник может работать и не индивидуально. Они всемерно поддерживают идею о самостоятельности художественного творчества, как творчества «свободного», и утверждают, что искусство можно втиснуть только в кустарное производство.
2. Линия дальнейшего развития производства, несомненно, лежит по пути индустриального производства. Если вся жизнь (быт) будет опираться на индустрию, а мы будем вводить искусство в кустарную промышленность, то тем самым искусство в быт не войдет. Кустарная промышленность рано или поздно умрет, она обречена на гибель. Поддержка кустарного производства является с этой точки зрения действием реакционным (поддержка старых форм производства).
3. Что касается признания за кустарной промышленностью огромного значения, как за экспортной статьей в хозяйстве РСФСР, то здесь необходимо иметь в виду, что длительное использование этой экспортной статьи обречено на неудачу. Кустарная промышленность является актом индивидуального творчества, это не массовое производство, больших доходных статей оно дать не может. У нас были старые запасы, своего рода консервы. Эти запасы могут быть собраны и собираются, но в дальнейшем значительного притока произведений кустарной промышленности не будет, а запасы будут исчерпаны.
4. Предметы кустарной промышленности экспортируются, как предметы роскоши. Рассчитывать на покупателей из среды рабочего класса, крестьян, средней и мелкой буржуазии и мещан нельзя — они не будут покупать ненужных им вещей. Спрос на наши кустарные изделия имеется за границей среди крупной буржуазии, и этот спрос обусловлен, главным образом, интересом к продуктам нашей кустарной промышленности, как к раритетам. Это то же, что для нас папуасское перо, например. Экзотика — не более.
5. Всякая низкая культура отличается индивидуализацией, обособлением от всей системы мировой культуры. Наша кустарная промышленность носит именно такой характер. Если пойти на художественно-промышленную выставку, то основным впечатлением явится присущий нашему кустарничеству национал-патриотический дух, местный стиль, именно то, что так культивировалось царским правительством. Это идеологически организовало нашу царскую власть, и такого рода искусство — контр-революционно в пролетарском государстве.
6. Художественных достижений на выставке нет. Все — шаблоны, оригиналы которых были созданы лет 150–200 тому назад. Развитие искусства может иметь место только с развитием техники. Понятно поэтому, почему нет развития в кустарной промышленности. После Октябрьской революции в кустарное производство хлынули городские художники. В результате мы имеем кубистические тарелки, импрессионистические ткани. Это значит, что кустарное производство, потеряв собственно стимул развития, начинает копировать формы городского станкового искусства. Надеюсь, что вопрос о дальнейших судьбах кустарной художественной промышленности не вызреет здесь скоро. В настоящее время можно говорить лишь о вхождении искусства в крупное индустриальное производство. И здесь речь идет уже о методах, причем намечаются две точки зрения. Одна выдвигается сторонниками прикладного искусства, другая — защитниками художественной инженерии.
Сторонники прикладного искусства говорят, что в производстве руководятся утилитарной целесообразностью, художник же организует не технику, а создает красоту. Художник должен «придавать» вещам красивые формы, художник, беря готовый продукт, украшает его внешне.
Прикладное искусство тянется с эпохи торгового капитализма. Художники стали приготовлять вещи для роскоши и перестали обслуживать широкие массы. Художники стали работать на магнатов капитала. Думали они не о том, для чего вещь делается, а о том, как она будет выглядеть. В результате — насилие над материалом, изготовка вещей вне-утилитарная. Начинается работа над дорогими материалами, производственный процесс извращается. Такие предметы, как тарелка, например, стул, превращаются в искусство для искусства (художественные тарелки висят на стене, а едят из обыкновенных тарелок).
Недавно мне пришлось быть в Иваново-Вознесенске на Куваевской ситце-набивной фабрике. Я наблюдал поразительное явление: вся обработка делается по заданиям инженера-колориста. Но как достаются рисунки-образцы? В шкафчике хранятся сотни рисунков. Они подбираются и посылаются в рисовальное отделение с тем, чтобы там изготовить что-либо «в этом роде».
Это один пример. Таких примеров тысячи. Почти повсеместно ориентация на вкус мещанина. Нельзя не признать, что наше производство организует консервативное сознание РСФСР. Художник приходит в производство, не изучая это производство. Общественному делу он навязывает индивидуалистическую точку зрения. Прикладное искусство — это то же чистое искусство. Форма существует самостоятельно от технически организованного материала.
На противоположной точке зрения стоят защитники художественной инженерии. Художник должен стать на уровень высокой индустрии. Но что это значит? Это значит уметь организовать процесс в его целом, это значит стать инженером, понять производство в задачах развития самого производства.
Что такое искусство? Корень этого слова — искусный. Художник в каждой области делает «лучше». Он делает квалифицированней. До настоящего времени эти способности проявлялись индивидуалистично. Задачей является сделать высоко-квалифицированным весь производственный процесс в его целом.
Любопытно то, что когда ставится вопрос о необходимости для художника обучаться экономике, то инженерами задается обратный вопрос: почему бы инженеров не обучать искусству? Основной недостаток этой точки зрения тот, что современное искусство ничему не может учить инженера. Прежде, чем сам художник не сумеет реорганизовать свое творчество, он не сможет быть полезным в производстве. Нужен кадр художников, который научился бы знать материал в его целесообразной организованности. Для художника необходимо стать на социально-техническую точку зрения.
Значение представителей урбанистического (городского) искусства последнего периода заключается в том, что эти художники отказались делать изобразительные композиции. Они стали конструировать, занялись организацией материалов. К чему, однако, все эти «штучки», конструкции из стекла, дерева, проволоки и прочих материалов? Правда, что все это — эстетические вещи, они не нужны, и все же этот переход имеет огромное значение. Художники пробовали обрабатывать материал, они отказались от творчества иллюзорных вещей, и дальнейшим шагом для этой передовой группы художников-конструктивистов явился отказ от беспредметных конструкций. Два года уже эти художники не делают беспредметных вещей. Татлин работал в металлообрабатывающей промышленности. Родченко и Лавинский — в полиграфическом производстве. ОБМОХУ — в текстильном производстве; Попова, Степанова — на театре.
Глубоко печально то, что нынешнее производство слабо развито. Кое-что можно было бы все же сделать. Один станок, например, из 20-станковой Куваевской фабрики перевести на экспериментальную работу. Такого же рода опыты проделать и в других областях. На деле, однако, такого рода работы поставить нельзя, так как и со стороны коммунистической партии, и профсоюзов государства наблюдается безучастное к этому отношение. Что же можно сделать сейчас? Ликвидировать старую буржуазную эстетику, вводить элементы целесообразности. Революционизировать новые продукты в пределах возможного (считаясь с рынком). Опыты делать необходимо, на экономическом состоянии рынка это не отразится. Нужно в РСФСР ставить и решать эти задачи.
Об авангарде, его идеях, художественных новациях, биографиях авторов написано в мире много, хотя по известным причинам академическое и общественное внимание к этому феномену возникло на Западе, так как почти до самого конца советского периода исследовать авангард, даже отечественный, было невозможно. Но с конца ХХ века начинается стремительное возвращение авангарда в мировую и российскую культуру. Особое место занимает в этом потоке советский авангард. Когда весь мир отмечал в 2017 году столетие Октябрьской революции, социальный и политический смысл которой до сих пор остается дискуссионным, наибольшее внимание было уделено левому революционному искусству, чье эстетическое значение представлялось бесспорным. Поэтому 2017 год был ознаменован всплеском академических публикаций, выставок, конференций, посвященных осмыслению уникальности этого феномена и его мирового исторического значения. Но наследию Бориса Арватова повезло значительно меньше, чем близким ему авторам, таким как Алексей Ган, Владимир Татлин, Александр Родченко. Например, в трехтомнике «Формальный метод. Антология русского модернизма», подготовленном историком культуры и антропологом Сергеем Ушакиным, вновь опубликованы многие статьи большого круга интеллектуалов, художников, режиссеров 1910–1920-х годов. Их идеи прокомментированы современными ведущими специалистами, но при этом в издании нет статей Бориса Арватова и современной рефлексии о нем.
Понятно, что плотность интеллектуальной и эстетической энергии в период 1910-х и вплоть до начала 1930-х годов в Советской России была невероятной. Новых идей было так много, что даже просто описать их, а тем более осмыслить — работа на десятилетия вперед. Далеко не все идеи советских авангардистов сегодня, когда производятся тщательные сравнительные исследования с другими национальными версиями, выглядят как абсолютно оригинальные, но в культуре часто возникает такой эффект, когда в воздухе эпохи носятся прообразы перемен и параллельно рождаются сходные явления. И это невозможно объяснить простым заимствованием. Так было, например, с русскими и итальянскими футуристами. Но все, что касается «производственничества» — течения внутри левого русского авангарда, одним из ярких идеологов которого и был Борис Арватов, — относится к наиболее нетривиальному и оригинальному [1].
Советский авангард стал модной темой в публичной художественной и интеллектуальной сферах, что часто вредит осмыслению его наследия. Складываются клише, переходящие из одного проспекта выставки или публикации в другие. Наиболее распространенный стереотип: утопизм левого авангарда не позволил ему воплотить ни одну из его идей в воспроизводимую практику образа жизни, труда и потребления. Общим основанием всех левых теорий и проектов был лозунг «Искусство — в жизнь», который кратко и емко выражал связь социальной, технической, антропологической и эстетической революций. Все левые теории искусства сливались в едином понимании стратегии эмоционального воздействия на массы, удачно названной «жизнестроением». Коротко говоря, эти идеи трактовались как невероятные, фантастические и совершенно непрактичные, особенно на фоне распадающейся историко-социальной ткани. Противоречие между провозглашенным и идейно обоснованным принципом «жизнестроения», то есть абсолютной противоположности всему умозрительному, «идеалистическому-романтическому», и отсутствием возможности его реализации, казалось слишком очевидным тем, кто жил уже в другом историческом времени. За авангардистами закрепился ярлык «мечтателей», их исторический проигрыш представлялся логичным следствием безумных идей. Сами идеи вызывали сочувствие как игра ума, объяснимая в контексте революционных иллюзий и мечтаний, но совершенно ничего не дающая в прикладном плане. Вывод вследствие такого умозаключения возникал неизбежно как приговор: производственничество должно остаться в своем времени как еще один симптом неудачи революционных проектов, как закономерная обреченность на поражение. Не спасает положение и привычка квалифицировать «провалившиеся» в истории идеи как «несвоевременные», «опережающие свое время» и поэтому «не понятые». Дискурс утопичности левого авангарда неверно трактует истоки его исторического поражения, да и оценка утопии как сугубо негативного момента в интеллектуальном творчестве должна быть пересмотрена (см. теорию конкретной утопии немецкого философа Эрнста Блоха).
Преодолеть клише утопизма могут помочь тексты Бориса Арватова. В своих выступлениях он предстает точным и беспристрастным диагностом состояния современной ему культурной ситуации, он — информатор, а не только идеолог. Левые интеллектуалы видели вещи в их истинном свете. Диагноз существующему положению вещей в поле искусства периода модернизации был поставлен верно. Средства решения проблем, впрочем, как везде и всегда, были спорными, особенно на взгляд людей, живущих много лет спустя. Но это не было ошибками в диагнозе. Большинство авторов, пишущих о левом авангарде, обращают внимание на его идеологию и социальную программу, а эпитет «пролетарское» по отношению к искусству сбивает исследовательский фокус. Но постоянная критика Арватовым станковизма мотивирована не стремлением расчистить поле для пролетарского искусства, избавиться от конкурентов и оценки станковой картины как чисто буржуазного искусства. По его логике, станковое искусство неадекватно прежде всего духу технической цивилизации.
Арватов много полемизирует со сторонниками кустарной промышленности, которые считают именно ее эффективным способом развития творчества масс. Но кустарная художественная промышленность, по сути, не отличается от любых других видов традиционной деятельности, воспроизводя те же признаки: индивидуализм, единичность, красота, штучность. Индустриальное, промышленное производство, техника, машины обладают огромным ресурсом антропологических перемен в сравнении с кустарными объединениями. Господство в поле культуры станковизма и кустарной художественной продукции никоим образом не способствует массовому творчеству и потреблению. Принципы демократического порядка в этой ситуации не монтируются с подобным устройством поля. Получить устойчивый рост качественного художественного продукта, доступного возрастающему в условиях культурной революции количеству потребителей, практически невозможно. Только учет влияния технического фактора поможет разобраться с проблемой расслоения искусства на элитарное и массовое.
Раньше всех это понял немецкий философ и теоретик культуры Вальтер Беньямин в своем исследовании новых видов искусства, в основе которых лежал способ индустриального производства — кинематограф, фотография [2]. Он доказал, что беспредельное тиражирование никак не связано со снижением художественного качества и ликвидацией авторского гения. И в дальнейшем все, кто занимался природой кинематографа, углубляли исходный тезис Беньямина и показывали, что благодаря техническим инструментам возникает новая художественная реальность и язык, ведущие к серьезным антропологическим изменениям.
К сожалению, для широкого круга людей, занимающихся продвижением современного искусства, организацией художественных событий, искусствоведов и художественных критиков, техника, производство, индустрия до сих пор остаются некими факультативными довесками к чрезвычайно смутному концепту «духовной природы искусства». Техника в лучшем случае трактуется как транслятор, без которого никак не обойтись в современной экономике культуры и который приходится терпеть как неизбежное зло, как терпят рекламу. Открытие, которое сделали авангардисты-производственники, теснейшим образом перекликается с более поздним открытием канадского культуролога Маршалла Маклюэна: медиа есть месседж (The medium is the message). Да, Арватов и его единомышленники не использовали понятие «медиа», но если мы на его место поставим «промышленное производство», то получим весьма нетривиальный результат и в очередной раз убедимся, как в истории культуры все перекликается и неожиданно находит почву и союзников там, где, казалось, этого никто не ждет. Маклюэна знают все, а теория русского производственного искусства покоится в архивах и выключена из актуального поля дискуссий о судьбах современного и будущего искусства.
Дискурс экономической целесообразности искусства, обоснованный Арватовым, актуален и совсем не утопичен. Искусство и рынок, искусство и деньги — вечно больная тема, от которой эстетик и искусствовед бегут как от огня или заразы. Сообщество искусствоведов довольствуется разделением труда: все, что касается природы искусства — сакрально и поэтому выведено за пределы утилитарной экономической логики целесообразности, характерной для профанного. До сих пор жива и желанна романтическая модель отношений художника, продавца и потребителя: художник создает свое произведение как шедевр только при одном условии: полном игнорировании как запросов публики, так и расчетов коммерции. Сама эта модель неоднократно была подвергнута философской и социологической деконструкции, начиная с Франкфуртской школы и исторической социологии французского философа и этнолога Пьера Бурдье. Но аналитика, вскрывающая генеалогию романтической модели автономного искусства, ее истоки из буржуазной экономики до сих пор не усвоены. Художественные идеи и формальные новации существуют в общественном сознании самостоятельно, циркулируя где-то в кругах избранного меньшинства и целиком внутри «духовной культуры», искусство для большинства заведомо занесено в анклав дешевого, китчевого и творчески бесплодного, претендуя на интерес только со стороны социологов культуры.
В качестве доказательной базы Арватов рассматривает анализ реального экономического состояния масс, их возможности и желания потреблять искусство, платить за него. Важно заметить, что проблема, поставленная производственниками, — действительной, а не декларативной демократизации искусства не решена по-настоящему и в ХХI веке. Все, что написано и постоянно обсуждается в художественных институциях, довольно беспомощно и часто сводится к поискам «грамотного маркетинга».
Особенно интересен пятый пункт доклада «Искусство и производство» о связи кустарничества и национал-патриотического духа, местного стиля. Арватов точно диагностирует тенденцию, которая победит в сталинской культурной политике 1930–1940-х годов, когда имперская ориентация будет опираться на поддержку всего «почвенного»: местного, регионального, национального как составных элементов новой синтетической советской культуры. Как мы знаем, лозунг «Техника решает все» был сменен в начале 1930-х на другой — «Кадры решают все». Установка на сложный и тяжелый путь развития производства как основы социалистического справедливого порядка была отменена. Источник развития теперь усматривался в бесконечной растрате человеческих ресурсов, и здесь нужны были идеологические способы воздействия на людей. Арватов чувствовал в этом, пока еще только вероятном, неотрадиционалистском повороте, опасность подмены ресурсов развития искусства. Он видел основными генераторами раскрепощения творчества технику, новые экономические отношения, релевантные развитию индустриальной культуры. Именно производство, сплавленное с художественным творчеством, породит адекватный эпохе небывалый прогресс, так как будет опираться на универсальные силы социума. И здесь Арватов попадает в весьма уязвимое место культурной политики, и не только времени, в котором жил, но и в грядущие времена. Сменяющие друг друга на протяжении ХХ и ХХI веков волны культурных трендов обнаружили закономерность: как только начинает доминировать национал-патриотический дискурс, это можно трактовать как симптом поворота к прошлому, как реставраторский тренд. В самом по себе интересе к национальному прошлому нет ничего тормозящего развитие, если бы этот интерес не переключал внимание с реальных социальных (экономических и политических) проблем, которые можно решить только современными средствами (прежде всего технологиями — в самом широком смысле этого слова), на некие умозрительно трактованные «достижения прошлого величия».
Необходимо четко определиться с отношением к технике и индустриальному производству у левых авангардистов в целом. Не совсем верно считать, что «производственники» делали из техники культ, пренебрегая факторами культуры и особенно ее высших сфер. Да, их тексты полны такими словами, как «утилитарное», «полезное», «функциональное», «материальное», «целесообразное». Но именно поэтому они и не могли стать адептами новой религии, поклонниками священного статуса индустриальной эпохи, в чем, на мой взгляд, их принципиальное отличие от современников — немецких антропологов. Перечитайте и сравните риторику Арватова с его трезвым стилем аргументации и эссе немецкого писателя Эрнста Юнгера «Рабочий» [3], в котором рабочий предстает не как социальный класс, а, скорее, как архетип новой эры, как господин над силами материи, сверхчеловек. Это уже не социальная физика, как у русских производственников, а новая метафизика. И рабочий в этой Вселенной распоряжается не машиной, а всей человеческой природой, формуя ее по своему образу и подобию. В определенном смысле такой трактовке больше соответствует соцреализм сталинского периода: достаточно вспомнить монумент советского скульптора Веры Игнатьевны Мухиной «Рабочий и колхозница». Уверенно можно утверждать, что совсем не в этой версии Арватов и его единомышленники видели образец производственного искусства, хотя Мухина использовала самые передовые технологии и собственные изобретения.
Итак, кредо «производственников»: «Развитие искусства может иметь место только с развитием техники». И как бы мы ни пытались отвести техническому прогрессу вторичную роль и вынести в центр «духовные поиски», мы попадаем в ловушку ложной дилеммы. Кустарное производство только копирует формы станкового искусства: супрематические тарелки, импрессионистические ткани — паллиатив. От того, что на предметы быта вместо цветочков и традиционных узоров наносятся агитационные сюжеты в духе супрематизма, их функция не меняется. Мы не получаем новые вещи в принципиально другом смысле, а значит, не получаем и нового антропологического наполнения. Арватов совершенно справедливо критикует ложное противопоставление утилитарной целесообразности и красоты и оказывается правым в исторической перспективе: довольно скоро все открытия авангардистов стали использоваться в культурной политике 1930-х годов как оформление идеологической политики. То, чего больше всего боялись производственники — сведение роли искусства к украшению старого порядка без его принципиального изменения, — произошло, и не без экспроприации формальных открытий авангардистов. Из одной статьи в другую Арватов повторяет, что без производственной концепции все усилия искусства в художественной промышленности свелись бы к прикладничеству, маскирующему низкое качество товаров широкого потребления, с одной стороны, а с другой — оправдывающему создание уникальных предметов роскоши. На самом деле именно такое разделение двух потоков вещей и произошло в СССР, было поддержано государственной политикой (региональные центры народных промыслов работали в этой логике), просуществовав многие десятилетия, никоим образом не повлияв существенно ни на улучшение бытовой стороны жизни, ни на обновление производства.
Борис Арватов проницательнее и трезвее многих своих единомышленников понимал связь между развитием форм искусства и радикальной трансформацией форм социального бытия. Он объяснил на примере судьбы станкового искусства, как его рождение и историческое существование обязано буржуазной экономике. Социалистическая экономика трактовалась производственниками как переход полностью в коллективное производство и потребление. Соответственно, «будущее искусства Арватов видел в созидании и усвоении универсальной культуры всеми членами общества соразмерно их мастерству и творческим навыкам» [4, с. 189]. Реализоваться искусство должно непосредственно в быту и производстве. Казалось, эти задачи поставил и решил дизайн — продукт индустриальной эры, наиболее эффективно проявившийся в институциях вроде Баухауза. В СССР, как известно, дизайн был заменен концептом «технической эстетики» и в своем советском варианте так и не смог разрешить противоречие между высоким эстетическим качеством и массовостью производства, обеспечивающей доступность к миру качественных современных вещей. Но Арватов считал, что и дизайн не вполне соответствует и революционному обновлению искусства, и социальному прогрессу. К сведению концепции производственного искусства к дизайну он относился крайне скептически. При этом история западного дизайна показала, что он в своих предчувствиях во многом оказался прав.
Арватов видел главную проблему послереволюционной ситуации в том, чтобы создавать такой способ взаимодействия искусства и общества, в котором бы сохранялась его абсолютная творческая свобода, дающая гарантию «освобождения от тотализующего идеологического перехвата или коммерческого подчинения» [4, с. 189]. Казалось бы, именно здесь мы находим почву для упреков в утопичности замысла. Очень часто в современных дискуссиях о свободе и зависимости искусства мы слышим в качестве вывода: не может быть никакой свободы, так как художник всегда должен выбирать, зависеть от заказчика или от рынка. Этот вывод демонстрирует интеллектуальную беспомощность участников художественного процесса и готовность сдаться на волю обстоятельствам, иначе говоря — готовность впасть в иллюзию, закрепленную формулой, которая всегда под рукой: идеологическую и коммерческую власть нельзя победить, но с ней можно хитрить, лукавить, искать обходные пути и компромиссы. Авангардисты это все слышали неоднократно и прекрасно понимали исторические обстоятельства любого этапа развития искусства. Но они обосновали иную исходную установку. Она заключается в ясном видении того, что в ХХ веке благодаря стремительному техническому прогрессу жизнь непрерывно меняется и усложняется. Поэтому они обосновали стратегию не адаптации к обстоятельствам, а активное задействование и изобретение приемов и технологий, еще не используемых в художественной деятельности. Таким образом, они создавали новое поле искусства, опережая на шаг существующие на данный момент правила, устанавливая новый порядок. Проблема свободы как поиска оптимального выбора между разными зависимостями становилась нерелевантной. В этом смысле актуальными и сейчас остаются постоянно повторяемые формулы Бориса Арватова: «Фетишизм эстетических материалов должен быть уничтожен»; «Фетишизм эстетических приемов и задач должен быть уничтожен»; «Фетишизм эстетических орудий должен быть уничтожен» [1, с. 98–99]. Основная интуиция художника и интеллектуала заключалась теперь в том, чтобы понимать, что меняющиеся границы и рамки искусства не зависят исключительно от самого искусства. И дело жизни художника — уловить генератора этого изменения границ и оседлать его. Тогда это были индустриальные формы, сейчас — цифровая среда, но не только она. «За любую идею можно агитировать в любой форме»; «Только гибкие формы, входящие в жизнь, могут быть приемлемы».
Вся история художественных новаций ХХ века доказывает правоту интуиции производственников. Сейчас написаны тома о влиянии, например, радио на бум рок-музыки, об электронном звучании и рождении нового музыкального материала, о радикальной трансформации в композиции вследствие сочинения музыки на синтезаторах и в дальнейшем с помощью цифровых программ. Формы искусства, с удивительной скоростью возникающие от взаимодействия био-, гео-, киберсфер (можно дописывать этот список) с художественным воображением и эстетической эрудицией, уже никого не поражают. То, что пренебрежительно квалифицировалось как утопическое, оказалось, напротив, одним из самых перспективных трендов развития искусства.
Более того, сбываются не только вполне прагматические и трезвые установки на союз искусства и техники/производства, но и на социальные способы производства и потребления искусства. Коллективность, разумеется, не совсем та, что мыслилась в 1920-е годы в рамках социалистического проекта, но и она самыми разнообразными версиями проникает повсюду — от форматов проектов биеннале, иммерсивных и интерактивных зрелищ и экспозиций до создания сетевых литературных проектов.
Список литературы:
[1] Арватов Б. И. Искусство и производство. М.: Пролеткульт, 1926.
[2] Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе / Под. ред. Ю. А. Здорового. М.: Медиум, 1996.
[3] Юнгер Э. Рабочий. Господство и гештальт. Тотальная мобилизация. О боли. СПб.: Наука, 2000, 539 с.
[4] Чубаров И. М. Коллективная чувственность: теории и практики левого