Онлайн-журнал V–A–C Sreda представляет новую трехмесячную программу, посвященную художественной и культурной жизни в разных городах России.
В первом выпуске мы публикуем разговор главного редактора V–A–C Sreda Даниила Бельцова и программного директора Дома культуры «ГЭС-2» и фонда V–A–C, комиссара Уральской индустриальной биеннале Алисы Прудниковой о том, как изменился художественный ландшафт Екатеринбурга за последние 20 лет, какое место современное искусство занимает в жизни города и в чем проявляется уральская идентичность.
— Сегодня мы замечаем ощутимую децентрализацию культуры. Все больше региональных художественных инициатив становятся объектом внимания критиков, зрителей и самих художников. И, конечно же, важной точкой на карте является Урал. Не могла бы ты рассказать о том, что из себя представляет художественная жизнь в Екатеринбурге сегодня?
— Для начала стоит сказать, что сейчас на художественную жизнь Екатеринбурга я смотрю с ностальгией, однако замечаю, как город стал жить современной культурой: появляется много институций и художников. В 2005 году, когда я пришла руководить Уральским филиалом Государственного центра современного искусства, мы были единственной организацией, которая занималась современным искусством. А в 2016 году, когда я уезжала из города, действовало более двадцати институций. Подобное движение за десятилетний период — это заметный результат. Сейчас в Екатеринбурге живая художественная среда с совершенно разными сообществами. Новую планку инфраструктуры выставочных пространств задал Ельцин-центр, в Екатеринбургском музее изобразительных искусств создан отдел современного искусства, в Университете развивается музей старика Букашкина, а недавно я познакомилась с новым Музеем Андеграунда, представляющим коллекцию Павла Неганова, который собрал картины художников из уральских городов, Санкт-Петербурга, Москвы. Благодаря этой институциональности осмысляются локальные процессы — происхождение, история, связи города.
Конечно, Уральская индустриальная биеннале тоже привнесла свою традицию: локальная идентичность стала вести диалог с международными контекстом и кураторской оптикой. Каждые два года наша художественная среда становилась частью мирового художественного производства. Когда мы подсчитали все цифры, то впечатлились тому, сколько художников и сообществ участвовало в наших выставках. Всего их около 585! За этим фактом стоит удивительная история профессиональных взаимоотношений: со всеми приезжающими кураторами и художниками можно было разговаривать об искусстве, обмениваться мнениями и находками, показывать им работы. Многие из этих отношений становятся многолетними, и эту роль биеннале сложно переоценить. Однако была и другая задача: привить бизнесу идею поддержки культурных проектов. Для меня как для руководителя институции это всегда был серьезный вызов — найти партнеров сложно, а меценатство не подразумевает обратной связи. Модель индустриальной биеннале сразу предполагала разомкнутость в другую сферу — к промышленным предприятиям, их роли в культурной жизни города и интересу к их деятельности со стороны художественной институции. За эти годы изменилась в принципе культура взаимодействия предпринимательства и культуры, а помимо этого, тема индустриального стала востребованной не только для нашей институции. В 2010 году Екатерина Дёготь, арт-критик, искусствовед, пришла к коллегам и спросила, где лежат картины 1930-х годов, — на тот момент они хранились в запасниках. Сейчас же эти произведения составляют постоянную экспозицию, которой гордится весь Урал.
Я обращаю пристальное внимание на то, что такое «уральскость», как она проявляется. Эти вопросы висят исследовательским дамокловым мечом над многими территориями. Мне интересны уральская художественная оптика и преломление уральской идентичности. Тема неисчерпаемая, и уровень художественной рефлексии над ней очень высокий. Сила Урала уже давно состоит не в камнях или горах, а в исследовании собственной уникальности, что и делает екатеринбургская художественная среда.
Важным этапом в становлении такой среды являлся паблик-арт. Основатели ГЦСИ в Екатеринбурге Наиля Аллахвердиева и Арсений Сергеев курировали два важных фестиваля — «Длинные истории Екатеринбурга» (2003–2010) и OUTVIDEO (2004–2005) — во время которых повседневность серого индустриального Екатеринбурга вдруг исчезала. На «Длинные истории Екатеринбурга» приглашали художников, расписывающих бетонные заборы, как страницы комиксов. Это был первый выход современного искусства в городскую среду, связанный с отсутствием конвенциональных пространств: у музеев и галерей были свои задачи и планы, в которые не вписывались подобные проекты. Можно сказать, что «безместье» современного искусства дало им толчок. «Длинные истории» стали ежегодным блокбастером, из которого родились новое поколение художников и функционирующий сегодня фестиваль «Стенограффия». В начале 2000-х во время фестиваля OUTVIDEO на городских экранах наружного видео раз в пять минут показывали 30-секундные художественные произведения. Казалось бы, что в этом такого? Но представь, ты стоишь на остановке, смотришь рекламу чайника, и внезапно появляется видеоработа «Женщина-игла» корейской художницы Кимсуджи, на которой героиня с собранными в хвост волосами стоит с прямой спиной. Люди не понимали, что происходит, но это было неважно: главное, что сбоила эстетическая система координат, и зрители знакомились с другим визуальным языком.
С 2020 года проводится уральская паблик-арт-программа «ЧÖ». В городе появляются интересные объекты искусства, и каждый год мероприятие организовывают разные кураторы. Очень много дискуссий вызвала работа «Индустриальный младенец» Людмилы Калиниченко и Ксении Лариной — металлическая голова младенца на берегу Верх-Исетского пруда. В объекте заложена идея рождения индустриальности: уральские заводы всегда строили у воды, поэтому именно она наполняла их жизнью. Эта работа — большой вызов для все еще консервативного екатеринбургского зрителя, но подобные программы дают возможность появиться на свет совершенно разным художественным произведениям.
Важно сказать, насколько уникально екатеринбургское сообщество: мы умеем дружить, в каких бы сложных профессиональных отношениях художники ни находились, они все равно общаются, ладят, давая творческий ресурс для себя и друг друга. Именно поэтому там востребованы такие инициативы, как «Уральская квартирале»: в течение недели художники открывают свои квартиры или студии, чтобы и зрители, и коллеги познакомились с их произведениями. Конечно, формат не новый, он прижился во многих городах, однако в Екатеринбурге такие события проходят по-особенному.
— Мне кажется, что ты очень верно упомянула роль зрителей в контексте художественной среды. Как вы с командой планировали вовлекать людей в художественную жизнь города?
— Я прекрасно помню, как, придя в ГЦСИ, наша команда первым делом обратилась к Университету как главному партнеру. Мы понимали: без масштабных образовательных программ ГЦСИ останется аквариумом с 50 посетителями, которым интересен его труд, но дальше он никуда не двинется. Нам нужно было инициировать не только просветительский, но и критический дискурс вокруг мероприятий. Еще во время учебы в университете мы с однокурсниками подумали, как было бы здорово, если бы студенческие перформансы и произведения оставались фактом истории искусства. Эта идея пришла во время возвращения в Екатеринбург из Нижнего Тагила после защиты дипломников художественно-графического факультета, откуда выпускался художник Владимир Селезнев. Мы написали куратору и главному редактору «Художественного журнала» Виктору Мизиано с запросом на публикацию наших студенческих рецензий. Однако эта история не увенчалась успехом, и мы решили открыть свое издание — в рамках деятельности ГЦСИ стали издавать журнал «ЗА АРТ», который помог создать научный дискурс и превратился в архив искусства Екатеринбурга нулевых годов — художественной, танцевальной, театральной и литературной сцен.
В определенный момент работа центра современного искусства стала интенсивной, комплексной, журнал превратился в институцию, а нас увлекла идея поиска новых пространств для художественных проектов. ГЦСИ был просто офисом без собственных выставочных площадей. Появилась возможность изучать международный опыт, посещать институции и научные конференции в Европе, США, совмещая с академической деятельностью и написанием диссертаций. На одной из конференций случился диалог с иностранными коллегами, раскрывший главную проблему в художественной среде Екатеринбурга:
— Where are you from?
— Ekaterinburg.
— Saint Petersburg? (с надеждой)
— No, Ekaterinburg.
После этого размышляли о том, как сделать проекты, которые отражали бы Екатеринбург, представляли город как место притяжения не только локального, но и международного сообщества. Нам хотелось найти точки соприкосновения с Дортмундом, Ливерпулем, Лионом — городами, близкими нам по художественному духу. ГЦСИ организовывал театральные и танцевальные постановки, фестивали паблик- и видео-арта, однако его аудиторию, междисциплинарность могли сформировать лабораторные вовлекающие форматы, интегрирующие искусство в пространство, куда человек специально не ходит. Таким образом, нам было необходимо найти свое большое место для амбициозных фестивалей.
Мы вдохновились Берлинской биеннале 2006 года, курируемой Маурицио Каттеланом, Массимилиано Джиони, Али Суботник. Она называлась Of Mice and Men — «О мышах и людях» — и проходила на улице Аугуст-штрассе, которая начиналась церковью и заканчивалась кладбищем. По замыслу кураторов, вся биеннале проходила на этой улице, занимая, помимо традиционного здания KW, неконвенциональные выставочные пространства: бывшая еврейская школа для девочек, танцевальный зал, квартиры, местные клубы и кафе. Подобный опыт показал, что никакой музей не нужен, чтобы делать цельные художественные высказывания. Тогда же мы получили еще один счастливый билет: нам предложили использовать пустой заводской цех для фестивальной программы в Екатеринбурге.
В 2008–2009 годах ГЦСИ провел там два фестиваля «АРТ-ЗАВОД». В первый раз мы работали в лабораторном формате две недели, чтобы на один уик-энд открыть цех для зрителей — их было больше двух тысяч, что поразило нас, ведь место находится очень далеко от центра. Посмотрев на нашу историю, мой товарищ кино- и музыкальный продюсер Олег Кумыш открыл на этой окраине амбициозный музыкальный клуб Tele-Club в переоборудованных цехах. Он стал лучшей концертной площадкой в Екатеринбурге, сопоставимой с клубами Европы, — величайшая история для местной музыкальной культуры. В 2009 году решили выбрать для фестиваля действующий завод. Отсюда родился формат, который мог бы стать международным явлением, но в котором чувствовалась бы и региональная идентичность. Так началась Уральская индустриальная биеннале.
Название биеннале было важно связать не только с географией, нам было важно сразу же обозначить главный смысловой акцент — исследование индустриальности во всех ее аспектах. Взаимодействие с заводом как наследием и действующим предприятием. Определение, которое мы выбрали, оказалось неисчерпаемой темой на годы вперед.
В 2015 году уральским форматом воспользовались кураторы индустриальной художественной биеннале в хорватском городе Лабин. Сначала я расстроилась, что коллеги не рассказали нам о своей идее, но после знакомства они признались, что Хорватская биеннале — младшая сестра Уральской, для которой тоже важна концепция индустриальности. Тогда я подумала: наш формат тиражируется, это прекрасно!
Я ловила каждую тональность в изменении нашей аудитории. В нулевые годы ее ядро составляли посетители с запросом на культурные мероприятия. На первой биеннале в книге отзывов, которую мы храним как документ эпохи, зрители писали, что «выставка ужасная» и «повсюду дегенеративное искусство». Сейчас это великолепный архивный источник. На второй выставке отзывы были лучше: городу стала нужна биеннале, но другая, с «нормальным» искусством. Переломный момент случился на третьей биеннале в 2015 году — у входа стояла длинная очередь, что было большим счастьем и радостью для нас как для организаторов. Помню, как встретила школьника, переписывающего в блокнотик этикетку одной из работ. На мой вопрос, зачем он это делает, ответил: «У меня сегодня свидание, и стыдно не знать про искусство». Меня это очень поразило, и я предложила провести ему экскурсию. Думаю, свидание у него прошло отлично. Этот эпизод я запомнила хорошо, потому что на моих глазах возникло новое веяние: кому-то было стыдно не знать про современное искусство.
Оно появилось не на пустом месте: одновременно с биеннале популярными становились и artist-run spaces (самоорганизованное выставочное пространство, руководимое художниками или независимыми кураторами — Прим. ред.), и интерес к современному искусству начал витать в воздухе. Тогда же Екатерина Дёготь сказала, что биеннале состоится, если станет образом жизни. Эти слова звучали как вызов... Однако сейчас вижу, как пророческая идея Екатерины просочилась в повседневность. Конечно, эта формула применима не для всех жителей Екатеринбурга или даже Москвы, но сегодня уже можно сказать, что современное искусство становится частью повседневной жизни.
— Как ты считаешь, феномен Уральской индустриальной биеннале уникален в силу особенности региона или его можно рассматривать как универсальную модель, которая применима и на другие города?
— Индустриальная идентичность биеннале интересовала нас всегда. При подготовке пятой и особенно шестой выставки мы много думали, как развивать ее дальше. При планировании седьмой мы рассуждали о том, что индустриальная идентичность привела биеннале к гиперлокальности: за все время ее проведения мы успешно сотрудничали с 35 уральскими городами, продумав «уральскость» до мелочей. Она же привела нас и к рефлексии над наследием. Любой завод — это квинтэссенция вечной амбивалентности жизни и смерти. Образ завода значим для художественного языка именно из-за подобной дихотомии. По этой причине пятая биеннале про бессмертие, организованная на действующем заводе, была для меня важнейшим концептуальным высказыванием.
На самом деле индустриальность — это начало развития многих городов, от Кавказа до Дальнего Востока, и эта тема становится востребованной не только на Урале. Екатеринбург — колониальный проект Петра I, отправившего Василия Татищева и Вильгельма де Геннина осваивать Урал, добывать ископаемые, плавить руду. А в XX веке вся история города была связана с советской индустриализацией.
Сейчас у нас есть фестиваль «Ночь заводов». В 2023 году он проходил в 18 городах: на одну ночь заброшенные и действующие заводы становились пространством для художественного высказывания. Получается, единая программа может работать, даже если художники и кураторы находятся в тысячах километров друг от друга. Кроме того, мы вели крупный исследовательский проект об индустриальности культуры, где рассматривали, каким образом реализуется американский, европейский, азиатский опыт взаимодействия с индустриальным наследием как потенциальным пространством для культурного измерения, какие контексты индустриальность приобретает в России.
На данный момент мы сосредоточены на двух важных исследованиях. Первое — диджитал-архив, осмысляющий опыт биеннале. Второе — стратегическое проектирование следующей выставки. Мы опрашиваем экспертов и специалистов, которые сотрудничали с биеннале, и интересуемся, что им хотелось бы сохранить в проекте, что для них самое ценное в нем. На основе этих ответов команда ищет новые идеи.
— Ты уже затронула тему будущего. Расскажи о том, как будет выглядеть диджитал-архив и какие планы на следующую биеннале?
— Необходимость создания архива мы осознали в 2019 году. Важно оговорить, что наш архив — это возможность рассказать в том числе и о провалах. В раже двухгодичного цикла у нас никогда не хватало ресурса, чтобы проанализировать сделанное. Диджитал-архив — это наша внутренняя аналитика процесса и структуризация материалов.
Какой должна быть следующая биеннале? У команды биеннале нет точного ответа на этот вопрос, мы дали себе возможность и время для паузы в создании выставок и сосредоточились на других форматах. Сейчас у нас продолжается программа арт-резиденций, ставшая визитной карточкой проекта: по результатам конкурса художники получают возможность создавать свои произведения на действующих уральских заводах.
Символично, как то, о чем мы сейчас говорим, пересекается с ключевыми идеями Бориса Арватова. Я думаю, что девиз «Каждому художнику — по заводу» распространяется и имеет большой потенциал.