Онлайн-журнал V–A–C Sreda представляет новый выпуск, посвященный авангарду и приуроченный к выставке «Квадрат и пространство. От Малевича до ГЭС-2», которая откроется 20 июня в Доме культуры «ГЭС-2». Проект представляет основные художественные концепции и направления русского и мирового искусства XX века, не теряющие актуальности и сегодня.
Мы публикуем первую часть статьи искусствоведа Сергея Фофанова, в которой автор намечает проблему «русского авангарда» не только как термина, но и художественного процесса. Фофанов рассматривает роль Льва Николаевича Толстого в развитии мирового авангардного искусства и связанный с ним миф о «загадочной русской душе», а также приводит воспоминания австрийского поэта и мыслителя Райнера Мария Рильке о его путешествии в Россию и судьбоносном знакомстве с великим русским писателем.
Продолжение статьи Сергея Фофанова будет опубликовано позже. Следите за обновлениями и подписывайтесь на рассылку онлайн-журнала V–A–C Sreda.
Перефразируя строчку песни из незабвенного фильма Сергея Александровича Соловьева «Асса», поприветствуем нашего героя: «Здравствуй, мальчик авангард!» Сколько сложено о нем мифов и легенд, сколько копий сломано художественными критиками, историками искусства и другими представителями сообщества в полемике об авангарде. И до сих пор то и дело возникает тот самый коварный, но вместе с тем резонный вопрос: «А был ли мальчик?» [1]
В этом небольшом эссе мы не будем утруждать ни себя, ни читателя полемикой о правомерности использования термина «авангард», и тем более не будем заходить на территорию ссор и распрей, разгоревшихся вокруг очень насущного вопроса, связанного с определением национальных границ авангарда [2]. Естественно, художественные процессы, происходившие в Российской империи на рубеже XIX–XX веков, не только невозможно, но даже абсурдно сужать до сегодняшних границ Российской Федерации или других государств, получивших независимость после распада как Российской, так и Советской империй. Эта тема, безусловно, должна быть отрефлексирована, но необходимы условия, позволяющие провести всестороннюю экспертную оценку. Увы, прямо сейчас это не представляется возможным. О чем же тогда писать?
Посвятим этот экзерсис, ни в коем случае не претендующий на академический или научный статус, разбору двух крайностей в истории изучения, или, вернее, художественной рецепции, так называемого русского авангарда на Западе в ХХ веке. Даже при самом поверхностном ознакомлении с историей интерпретации «русского авангарда» в ХХ веке — не только термина, но и самого художественного процесса, который принято под ним понимать, — возникает совершенно четкое разделение двух основных и при этом взаимоисключающих подходов: возвеличивание и диффамация. Заимствуя терминологию Фрейда, обозначим условно эти крайности как Тотем и Табу [3], где «Тотем» — это история гипергероизации авангарда, заложившей основы для формирования успешного международного художественного бренда, сверхприбыльного и скандального экспортного арт-продукта, а «Табу» определяет те исторические и политические процессы, в силу которых «русский авангард» вольно или невольно выпадал из общей истории мирового искусства ХХ века.
В 1899 году русско-немецкая писательница, философ и психоаналитик Лу Андреас-Саломе в сопровождении молодого австрийского поэта Райнера Марии Рильке отправилась в Россию. Для обоих эта поездка стала по-настоящему судьбоносной: Рильке буквально заболел Россией и назвал ее своей «духовной родиной». Сама по себе идея путешествия в загадочную северную страну очень симптоматична и вполне соответствовала духу того времени. Европейское общество fin de siècle было наполнено эсхатологическими ожиданиями и искало спасения в разных околофилософских и мистических учениях. Вера в обновление и спасение одряхлевшей Европы (нем. Abendland — «страна заходящего солнца») [4] была связана с духовным светом, который должен был прийти с Востока. Именно тогда читатели Старого Света открыли для себя творчество Ф. М. Достоевского и Л. Н. Толстого [5], и лавина русской литературы буквально накрыла европейскую культуру — постепенно начал складываться пресловутый миф о «загадочной русской душе». Автором этого термина можно назвать коллективного европейского читателя русских романов, философских и религиозных трактатов, но одним из главных творцов и верным служителем такого культа стал австрийский поэт и духовный мыслитель Райнер Мария Рильке.
Как я уже упоминал, в 1899 году двадцатичетырехлетний поэт с огромным воодушевлением принял приглашение своей возлюбленной Лу Андреас-Саломе посетить Россию. Подготовка к паломничеству на обетованную землю своих кумиров — Достоевского и Толстого — протекала с чрезвычайным усердием: Рильке приступил к изучению русского языка, чтобы читать книги в оригинале. В первый приезд Рильке посчастливилось познакомиться с Толстым [6]. Больше всего молодого поэта мучили мысли о новом литературном манифесте старого графа «Что такое искусство?» (1897) [7], в котором, как ему казалось, великий писатель уничижал все прежние завоевания русской литературы и искусства как такового. Однако Рильке так и не решился обратиться с этим вопросом к Толстому напрямую. Позже в своих мемуарах Лу Андреас-Саломе назовет Толстого «входными воротами в Россию» (нем. Eingangstor zu Russland) [8], а Рильке и вовсе окрестит согбенного старца «вечным русским» (нем. Der ewige Russe) [9].
Через год Лу Андреас-Саломе, прихватив своего юного фаворита Рильке, вновь отправилась в Россию — на этот раз в святая святых, Ясную Поляну. Почтенный граф любезно согласился уделить время назойливым гостям и прогуляться по своим угодьям — он милостиво выслушал вопросы, делая вид, что беседа ему интересна [10]. Однако эти два часа навсегда изменили жизнь Рильке, а вслед за ним и всей Европы. Спустя много лет в интервью своему французскому приятелю, поэту Морису Бетцу, Рильке поделился впечатлением, которое на него произвела та судьбоносная встреча. Припоминая мельчайшие подробности, поэт рассказал о характере беседы с Толстым и привел весьма колоритное описание внешнего вида прославленного обитателя Ясной Поляны — властителя умов тогдашнего поколения:
«Он говорил по-русски, живо и ярко выражая свою мысль, так что я не всегда мог понять его слова. Но от всего, что он говорил, веяло первозданным могуществом, ощущением силы и величия. Порою мне удавалось искоса бросить взгляд на его широкое лицо с выступающими скулами, большими ушами [11], над которыми ветер шевелил седые пряди, расширенными ноздрями, вдыхавшими весну с каким-то чувственным наслаждением. Похожий на пророка, он шагал в своей крестьянской блузе, с длинной развевающейся бородой, свободно жестикулируя, но взгляд его оставался острым и всевидящим. Вот его образ, каким я сохранил его, и это значительнее, чем его слова» [12].
За эти «большие уши» и вихры седых прядей Рильке притянул в западную культуру тот самый миф о спасительной и загадочной «русской душе», который во многом являлся плодом его возбужденной фантазии и был подхвачен экзальтированными поэтами и прочими мечтателями Старого Света накануне его заката. В конце концов, Рильке и сам признавал, что придуманный им образ пророка [13] с «развевающейся бородой» на самом деле был для него «значительнее, чем слова», которые он «не всегда мог понять».
Совсем другую характеристику — надо сказать, куда более емкую и верную — Толстому дал талантливый публицист и политический деятель того времени В. И. Ульянов (прославившийся позже под псевдонимом Ленин). В своей статье «Лев Толстой, как зеркало русской революции» [14] провинциальный интеллигент и непримиримый борец с царизмом пишет о «кричащих противоречиях» [15] в учении великого современника. С одной стороны, он бичует Толстого, говоря о том, что это «помещик, юродствующий во Христе», «истасканный, истеричный хлюпик». Владимир Ильич ернически замечает, что «Толстой смешон, как пророк, открывший новые рецепты спасения человечества», и уничижительно отзывается о русских и заграничных «толстовцах», пожелавших «превратить в догму как раз самую слабую сторону его учения». Высмеивая последователей его учения, Ленин приводит образ русского интеллигента, который, «публично бия себя в грудь, говорит: „я скверный, я гадкий, но я занимаюсь нравственным самоусовершенствованием; я не кушаю больше мяса и питаюсь теперь рисовыми котлетками“».
С другой стороны, защищая Толстого от нападок «продажных писак», автор этой пламенной статьи признает, что старый граф — «гениальный художник, давший не только несравненные картины русской жизни, но и первоклассные произведения мировой литературы». Ему нравится толстовская «критика капиталистической эксплуатации» и разоблачение «правительственных насилий, комедии суда и государственного управления». Он хвалит писателя за «вскрытие всей глубины противоречий между ростом богатства и завоеваниями цивилизации» и ростом нищеты, которая ведет народ к одичанию. Окончательный же вердикт будущего вождя мирового пролетариата по отношению к Толстому прост и вполне ожидаем: «…совокупность его взглядов, взятых как целое, выражает как раз особенности нашей революции».
Рильке, Ленин, толстовцы, подпольные революционеры, экзальтированные мистики, религиозные философы и прочие, прочие, прочие искали новый путь — путь обновления и переустройства мира. И именно Толстой стал для них олицетворением того самого творца нового типа — сверхчеловеком, подлинным модернистом, находящимся в авангарде по отношению не только к культуре прошлых эпох, но и к современности.
Продолжение следует.
Примечания:
Наличие кавычек в названии эссе обусловлено многолетней научной полемикой вокруг этого термина, которым принято определять широкий спектр художественных течений в Российской империи на рубеже XIX–XX веков и их дальнейшего развития на территориях советских республик и за их пределами после Октябрьской революции 1917 года. Вопрос о релевантности данного термина рассматривался во многих научных и художественно-критических статьях отечественных и зарубежных исследователей. Например: Ковалев А. А. Существовал ли «русский авангард»? Тезисы по поводу терминологии // Вопросы искусствознания, № 1, 1994. С. 123–130; Поспелов Г. Г. Еще раз о «русском авангарде» // Искусствознание, № 1, 1998. С. 482–489; Бессонова М. А. Можно ли обойтись без термина «авангард»? // Искусствознание, № 2, 1998. С. 478–483. Даже в фундаментальном коллективном научном труде «Энциклопедия русского авангарда», подготовленном главными специалистами по этой теме, в статье, посвященной непосредственно определению авангарда, сделан акцент на условности этого определения.
[1] Распространенное выражение, восходящее к незаконченному роману-повести М. Горького «Жизнь Клима Самгина».
[2] Кроме непосредственно русских художников и художниц к творцам «русского авангарда» принято относить целый ряд украинских, латвийских и еврейских мастеров, чьи имена неразрывно связаны с развитием новейшего искусства в России в начале и первой четверти ХХ века.
[3] Freud S. Totem und Tabu Einige Übereinstimmungen im Seelenleben der Wilden und der Neurotiker. Leipzig und Wien: Hugo Heller & Cie, 1913. Первый русский перевод вышел через десять лет: Фрейд З. Тотем и табу: Психология первобытной культуры и религии / пер. с нем. М. В. Вульфа. М.; Пг.: ГИЗ, 1923.
[4] Именно так Европу и весь западный мир определил немецкий философ Освальд Шпенглер, чья нашумевшая работа «Закат Европы» (1918) имела колоссальное влияние на современников. В оригинале книга называется Der Untergang des Abendlandes. Umrisse einer Morphologie der Weltgeschichte (Wien: Braumüller, 1918). В ней Шпенглер прочит упадок и гибель европейской культуры, на смену которой должна прийти следующая великая цивилизация, связанная — по мысли немецкого ученого — с Россией. Первым проявлением интереса к сочинению немецкого философа в России стал сборник «Освальд Шпенглер и Закат Европы» (М.: Берег, 1922), в котором были напечатаны статьи ведущих русских философов того времени: Н. А. Бердяева, Я. М. Букшпана, Ф. А. Степуна и С. Л. Франка.
[5] Andreas-Salomé L. Leo Tolstoi, unser Zeitgenosse // Neue deutsche Rundschau, № 3–4, Jahrgang 9, 1898. S. 1145–1155.
[6] Подробнее о поездке Рильке в Россию и его отношениях с Л. Н. Толстым см.: Зайдепптпур Э. P. M. Рильке y Толстого // Литературное наследство, т. 37–38, 1939. С. 708–712; Butler E. M. Rilke and Tolstoy // The Modern Language Review, vol. XXXV, № 3, 1940. P. 494–505; Азадовский К. М. Р. М. Рильке и Л. Н. Толстой // Русская литература, № 1, 1969. С. 129–151; Шторк И. Райнер Мария Рильке в Ясной Поляне // Марбахский журнал. Спец. вып. 92. Штутгарт: Изд. Ульрих Отт, Немецкое шиллеровское общество, 2000; Азадовский K. M. Рильке и Россия. М.: Новое литературное обозрение, 2011.
[7] Программная работа Льва Толстого, в которой он выступает с резкой критикой современных ему эстетических учений и предлагает пересмотреть смысл и назначение искусства. В этом эссе Толстой ставит перед собой задачу определить критерии подлинного искусства, освободившись от влияния культурной традиции, религиозных, социальных и прочих ограничений. Причем, по мысли автора, радикальному пересмотру должны быть подвергнуты не только произведения современного ему искусства, но и безусловные, общепризнанные шедевры прошлых эпох. Великое наследие мировой культуры — будь то произведения Рафаэля, Шекспира, Гёте, Бетховена и т.д. — требует такого же строгого и беспристрастного критического разбора, как и искания современных новаторов. Через год после публикации в России в Германии вышел немецкий перевод этой работы Толстого (Graf Leo Tolstoi. Gegen die moderne Kunst. Deutsch von Wilhelm Thal. Berlin: Hugo Steinitz, 1898).
Впервые трактат «Что такое искусство?» был опубликован в журнале «Вопросы философии и психологии» (1897, кн. 5; 1898, кн. I), где корректором выступил сам Л. Толстой. Перед сдачей в печать первоначальный текст подвергся значительной переработке. Цензоры, в том числе из духовенства, вычеркнули не только отдельные места, но и целые главы; правку вносил и редактор журнала Н. Я. Грот.
[8] Andreas-Salome L. Lebensrückblick. Grundriss einiger Lebenserinnerungen. Aus dem Nachlass herausgegeben von Ernst Pfeiffer. Frankfurt am Main, 1968. S. 117.
[9] Так Рильке охарактеризовал Толстого в письме к пражскому писателю Гуго Салюсу, делясь с ним впечатлением от знакомства с великим писателем, которая состоялась во время его первой поездки в Москву.
[10] В мемуарах самого Л. Н. Толстого не сохранилось каких-либо подробных упоминаний об этом визите. Скорее всего, прием очередных «назойливых» гостей был для него незначительным и даже неприятным эпизодом, о котором он постарался поскорее забыть. За год до смерти в одном из интервью Толстой, отвечая на вопрос о творчестве современных австрийских и немецких писателей Георге, Гофмансталя, Рильке и др., сказал, что не знает никого из перечисленных.
[11] В разные годы в разных письмах, записях, беседах и интервью Рильке не раз возвращался к той встрече и всегда особое внимание заострял не на предмете беседы с Толстым, а на его внешнем виде, неизменно подчеркивая особенность анатомического строения ушей старого графа.
[12] Цит. по: Шторк И. Райнер Мария Рильке в Ясной Поляне // Марбахский журнал. Спец. вып. 92. Штутгарт: Изд. Ульрих Отт, Немецкое шиллеровское общество, 2000. С. 64.
[13] Ощущая всю глубину ужасной трагедии, связанной с началом Первой мировой войны, Рильке писал: «Только теперь я понимаю, что именно так два могучих старца, Толстой и Сезанн, блуждали без конца и исторгали из себя предупреждения и угрозы, словно пророки какого-то древнего союза, который вот-вот распадется, — а они больше не хотели присутствовать при этом распаде». Цит. по: Азадовский К. М., Чертков Л. Н., Р. М. Рильке и А. М. Горький // Русская литература, № 4, 1967. С. 190.
Образ пророка неоднократно возникал в философских размышлениях Рильке: поочередно такими пророками в его сочинениях становились то французский скульптор Огюст Роден, которому он посвятил отдельную книгу, то Микеланджело, воплощавший для Рильке творческий дух par excellence. Характерной чертой всех новых пророков современности — Карла Маркса, Зигмунда Фрейда, Чарлза Дарвина, Вильгельма Рентгена, Рабиндраната Тагора, да и, впрочем, Ленина — была борода. Недаром Рильке не смог устоять перед соблазном и отпустил небольшую бородку. Борода, на худой конец ницшеанские усы, какие носили сам Ницше и Горький, были своего рода необходимым атрибутом гения, то есть человека переходного периода — между Фаустом и грядущим сверхчеловеком. Находясь под впечатлением от своей поездки, Рильке вывел для себя новую мысль, согласно которой отдельно взятый человек-индивид сам по себе не является творцом грядущих эпох, а лишь олицетворяет его — как, например, Толстой является воплощением русского народа. И на авансцену выходит новый тип творца сам народ. Рильке нарекает его «народом-художником», а Россию «страной будущего».
[14] Статья, приуроченная к 80-летнему юбилею Л. Н. Толстого, впервые опубликована в подпольной большевистской газете «Пролетарий», которая выходила в Женеве. Она размещалась на титульной странице газеты, однако имя автора в подписи указано не было.
[15] Здесь и далее цитаты и фрагменты статьи приведены по первой газетной публикации. См.: Лев Толстой, как зеркало русской революции // Пролетарий, № 35, 11 сентября 1908. С. 1.