Онлайн-журнал V–A–C Sreda представляет новую трехмесячную программу, посвященную взаимосвязи искусства, техники и ландшафта.
В этом выпуске мы публикуем интервью журналиста, критика и главного редактора V–A–C Sreda Даниила Бельцова с художником Франциско Инфанте-Арана о символической природе искусства, переживании бесконечности, а также о том, почему красота, которая спасет мир, заключена в постоянном перерождении.
Кинетические зеркальные объекты Инфанте-Арана стали частью инсталляции «Небесные артефакты», представленной на Проспекте Дома культуры «ГЭС-2».
Даниил Бельцов: Франциско, в вашем творчестве, на мой взгляд, объекту отводится особая роль: он выступает медиатором, проводником между человеком и окружающим миром. Так ли это?
Франциско Инфанте-Арана: Роль объекта действительно важна, но, чтобы донести свое сообщение до другого человека, нужен, прежде всего, определенный язык. В искусстве все сводится к созданию, артикуляции этого языка, и встает вопрос: как сделать его понятным для окружающих? Сколько бы книг я ни прочитал, я не нашел ответа, что такое творчество и каким образом формируется в человеке творческое сознание — может быть, я прочитал мало и важные философские тексты прошли мимо меня, а может, это та вещь, которую невозможно определить, описать. Тем не менее я занимаюсь искусством, и мне приходится этот язык создавать. Мне кажется, необходима уверенность в идее, которой художник следует. Эта идея может быть значимой или второстепенной — но именно она позволяет сказать: я художник, и я вижу мир в его полноте. Лично для меня такой идеей стала концепция артефакта — рукотворного элемента, чего-то непредсказуемого, того, что, на первый взгляд, не может существовать.
Д. Б.: Получается, артефакт — это символ языка?
Ф. И.: Именно символ — это очень важное слово. Ведь искусство — это акт символизации. Приведу простой пример: человек смотрит на «Черный квадрат» Казимира Малевича и говорит: «Я тоже так могу!» В случае с «Квадратом», даже если ты его критикуешь, важно осознавать символическую природу этого произведения, созданного в свое время. Можно быть современником Малевича, но иметь довольно традиционное представление о культуре и красоте, которое опирается на прошлое, на то, что уже было. И без спасительного «ключа», без символа, который помогает человеку разбираться в искусстве, мы не поймем, как отнестись к Малевичу и его «Черному квадрату».
Д. Б.: А что для вас красота?
Ф. И.: Красота — это всегда что-то вновь созданное, не имеющее даже первоначального статуса красоты, в отличие от вещи, которая обласкана культурой. Очень просто смотреть на старое и говорить: это мне нравится. Но красота, которая спасет мир, — это красота новая, не ретроспективная, которую часто не замечают. Например, немецкий и швейцарский художник Пауль Клее создавал произведения фантастической красоты, но многие современники не воспринимали их: цветовые соотношения казались странными. Тем не менее Клее — уже тоже часть прошлого. Или — вернусь к Малевичу — я хорошо помню коллекцию его работ, которую видел в Городском музее Амстердама (Stedelijk Museum Amsterdam. — Прим. ред.). Это лучшее, что есть у Малевича, и та стена до сих пор у меня перед глазами. Такая красота!
Д. Б.: Сколько вам было лет, когда вы это увидели?
Ф. И.: Когда разрешили ездить за границу в перестройку. Я не помню, сколько простоял в музее — довольно долго. Да и дело не во времени, а в состоянии. В такие моменты время не ощущается.
Д. Б.: Ощущение превалирует над временем.
Ф. И.: Да, время — относительная величина — перестает иметь значение. Однажды я долго смотрел на картину Антониса ван Дейка — все мои знакомые, с которыми я пришел в музей, уже ушли, а я все стоял и стоял… И когда я к ним вернулся, то понял одну важную вещь: я мог бы пройти мимо этой картины, не заметить ее, как и все остальные, но в тот момент во мне что-то происходило, я чувствовал иную жизнь, льющуюся через небольшой портрет. Именно это состояние позволило мне остаться. Но дело даже не во времени — в картине я увидел больше жизни, чем в людях, с которыми я общался. Это было иное качество восприятия: я почувствовал созвучие с самим собой, благодарность.
Д. Б.: Как вам кажется, почему так произошло?
Ф. И.: Трудно описать. Между мной и картиной — четыреста лет, но это оказывается неважным. Ценность в живом сообщении, которое я получил от портрета, и в этом заключается самая главная черта искусства. Я не испытал подобного в общении с живыми людьми. Такие моменты бывают редко, но все же иногда случаются.
Д. Б.: В этом смысле искусство действительно создает универсальный язык и посредством символов общается с нами сквозь время. Ваша история с ван Дейком говорит о том, что искусство становится символом чего-то вневременного, вечного. Как художнику удается передать то самое «живое сообщение»?
Ф. И.: Это невозможно объяснить, можно только почувствовать. Нет справочников, куда можно было бы заглянуть и узнать, из чего состоит творчество или почему нас волнует то или иное произведение — это тайна. Пытаясь об этом поразмышлять, сталкиваешься со слабостью вербального языка, слова. Поэзия, конечно, выходит за эти границы, но многие умные люди приходят к мысли, что молчание — золото.
Д. Б.: Да, поэзия действительно существует вне границ языка, за пределами текста. В одном из стихотворений Всеволода Некрасова, например, шесть раз повторяется строчка «Свобода есть», «Свобода есть»… А в седьмой — «Свобода есть свобода». Казалось бы, написано три слова — существительное, глагол, существительное, но они вырастают в нашем сознании во что-то большее, чем просто «существительное, глагол, существительное».
Ф. И.: Да-да, в нечто бесконечно большее, в осознание того, что свобода — есть. Человек всегда стремится к свободе, поскольку рождается с ней.
Д. Б.: Вы часто говорите про «необъяснимость», «непознаваемость» искусства, творчества. Сегодня люди, наоборот, сфокусированы на бесконечном познании. Нам хочется как можно больше посмотреть, прочитать, послушать, изучить не один язык, а семь. Зачем? Чтобы что-то. И вот эта «непознаваемость», насколько она важна для вас в жизни? Вы сказали, что многие книги прошли мимо вас, но при этом вы не гонитесь за ними. Почему?
Ф. И.: Не гонюсь и могу открыто сказать, что я не эрудит. Многие кичатся тем, что они много знают, много читают… А я не понимаю зачем, если потом все прочитанное лежит мертвым грузом, и человек не использует знания для своего дела.
Д. Б.: Для удовольствия?
Ф. И.: Для удовольствия — пожалуйста. Но я встречал немало людей, которые много читают, много знают, но они не понимают самого главного — для чего им это знание нужно. Ведь что такое культура? Это гармоничное, сбалансированное восприятие окружающего мира, где все на своем месте и соразмерно вещам божественного происхождения. Бывает, что красота человека — и речь не о журнальной, глянцевой красоте — раскрывается в результате общения. Эта красота живая: она не дана заранее, но возникает в определенный момент, в конкретном месте. Она светится. Именно в этом заключается ценность общения, а не в том, что человек набрался знаний и рассказывает об этом. Да, он молодец, и что?
Д. Б.: Я бы хотел вернуться к тому, о чем вы сказали в самом начале. Природа творчества действительно неизвестна, таинственна, и я убежден, что искусство — это всегда диалог с Богом. Откуда приходит вот этот импульс, толчок, когда сидишь — и вдруг в голове возникает идея? Признаться, я не очень верю, что этот процесс — всего лишь биологический механизм… Как вам кажется, насколько акт творчества можно считать диалогом с чем-то запредельным, опять же — непознаваемым?
Ф. И.: Из самой простой вещи можно извлечь смысл, и чтобы что-то придумать — не обязательно читать, например, Евангелие, Шекспира или постоянно смотреть на работы Рембрандта. Не в этом дело. Бывает, пройдешь мимо обычной лужи и именно в ней обретешь источник вдохновения. Как там у Александра Блока? «И странной близостью закованный, // Смотрю за темную вуаль, // И вижу берег очарованный, // И очарованную даль»… Вот эта «странная близость» мира, к которой я «прикован», может быть формулой того, каким образом в искусстве что-либо рождается. За «темной вуалью» скрывается очарованный берег, очарованная даль — неизвестная, далекая, непонятная. Эта вуаль — граница между моим внутренним миром и тем, к которому я прикован «странной близостью». Я смотрю как бы сквозь.
Д. Б.: И опять же, это не физическое видение, это чувство?
Ф. И.: Чувство, конечно. А что в том мире, за «темной вуалью»? Там все возможности, ведь это божественное устройство. Если вспомнить Евангелие от Иоанна, где сказано…
Д. Б.: «Рожденное от плоти есть плоть»?
Ф. И.: Да, спасибо! «Рожденное от плоти есть плоть, а рожденное от Духа есть дух». Именно об этом говорил Блок. Безусловно, мы все рождены от плоти, но это номинальное существование — его недостаточно, чтобы стать человеком. Важно родиться в Духе. У философа Мераба Мамардашвили есть точная мысль: по-настоящему мы рождаемся только во «втором рождении», то есть из самих себя.
Д. Б.: Было ли у вас «второе рождение»?
Ф. И.: Да, дважды.
Д. Б.: Не могли бы вы рассказать об этом?
Ф. И.: Первым таким рождением стал момент, когда я осознал свое предстояние перед бесконечностью мироустройства. И обращение к геометрическому искусству было попыткой эту бесконечность понять — я начинал водить карандашом по бумаге, рисуя геометрические формы, и оказывается, что все эти системы во мне уже заложены, они срабатывали автоматически. Занимаясь метафизикой, ты интуитивно приходишь к этим формам, и так везде — не только в искусстве. В 1963 году я придумал свою первую движущуюся конструкцию «Пространство, движение, бесконечность», и в этом важно находить свой собственный язык, не считаясь с авторитетами, которые могут тебя подавить. По своему опыту могу сказать, что ни в коем случае нельзя перескакивать со своего автономного движения по неизведанным путям на мнение авторитетов — это всегда заканчивается печально.
Малевичу многие подражали и подражают, по-прежнему люди рисуют квадраты, прямоугольники, раскрашивают в разные цвета. Но Малевич — самодостаточная фигура, замкнутая на себе, как, например, Марсель Дюшан или, в сущности, любой другой художник. В повторении нет продолжения, оно не становится выходом в сферу искусства, которое дает почувствовать себя живым. Повторю: самое важное — это ощущение… И второе рождение случилось, когда я прочитал книгу Клиффорда Саймака «Заповедник гоблинов», к которой делал иллюстрации. В мире этой «сказки» неожиданно появился предмет черного цвета, похожий на стелу, и никто не мог определить, что это такое — то ли камень, то ли металл, неизвестно. А при этом в нем жил дракон. И в тех местах, где появлялась эта черная стела, происходили чудеса: эволюция шла в совершенно другом направлении.
Д. Б.: В обратном?
Ф. И.: Не обязательно в обратном, просто в другом. И вот этот черный предмет обозначен в книге как Артефакт — символ тайны и бесконечности.
Д. Б.: И поэтому слово артефакт стало для вас важным символом?
Ф. И.: После знакомства с книгой я стал относиться к своим «Супрематическим играм», к спонтанным играм на природе, как я это называю, именно как к артефакту. Я понял, что мне надо продолжать работать в этом направлении, и начал думать: что в моем сознании представляет собой артефакт? Это форма, в которой сосуществуют природа как знак бесконечного начала и божественного происхождения и искусственный объект — как нечто созданное человеком.
Д. Б.: А в каком году случилось ваше «первое второе рождение», когда вы осознали себя перед бесконечностью?
Ф. И.: В начале 1960-х я начал создавать геометрические объекты, а в 1962 году появилась работа «Рождение вертикали» — своеобразный рубеж, предельное выражение того, что я нашел свой путь в искусстве. Но важно сказать, что тогда это не воспринималось как искусство — надо было иметь мужество, чтобы продолжать и не реагировать на людей, говоривших: «И что это? Какие-то палочки… Я тоже так могу». А для меня до сих пор «Рождение вертикали» — значительная работа, хорошая метафора, мне кажется… Горизонталь рождает вертикаль.
Д. Б.: Да, я тоже так думаю. Я хотел бы вернуться к Артефакту — это категория времени или пространства? Или это точка их соприкосновения?
Ф. И.: Эмпирически мы привыкли различать время и пространство, иначе бы совсем запутались. Но эмпирика до сих пор не может дать ответ, что это за категории. Альберт Эйнштейн заявил, что время изменчиво, оно меняет свои характеристики в зависимости от того, где протекает. А пространство имеет такую… скрученность.
Д. Б.: Спиралевидность.
Ф. И.: Да, потому что мы живем в спиралевидной галактике — и все, что ей присуще, обладает метафизическим состоянием скрученности. Тот же луч света — это волна. Мы смотрим на звездное небо, и какой-нибудь физик говорит: «Видишь вот эту звезду, она в течение твоей жизни не изменится, так и будет гореть, потому что свет от нее идет очень долго». Солнечный свет доходит до Земли за восемь минут, это какое же расстояние он преодолевает? Это непостижимые вещи, да и наше ли это дело, заглядывать в такую даль, такую бесконечность? Но человека туда тянет. Меня, например, поразило безграничное существо мира, и в своем сознании я соразмерил его, прежде всего, с Богом. Вернусь к Евангелию: можно сказать, что это совершенно потрясающая книга, которая апеллирует к человеку — ведь Бог существует в человеческом обличии. Это помогает нам, таким крошечным в соотношении с космосом, немного приблизиться к той самой бесконечности. И самое главное: почему меня как художника тянет к тому, что по сути своей непостижимо? Говоря про артефакт, я уже сам отношусь к себе как к некоему объекту — я помню, как переживал это, тратя собственные силы, энергию, жизнь. Это…
Д. Б.: Должно быть, очень болезненно.
Ф. И.: Да, ведь когда человек погружен в дело всем своим существом, он затрачивает всю энергию. И это замечательно, потому что в этом никакой халтуры, только полная увлеченность, попытка артикулировать нечто очень важное. Получится или не получится — другой вопрос, заранее никогда нельзя предсказать, но как раз в этой неопределенности и заключается сила человека, его живая поступь. Удивительно, как некоторые люди, как те же Малевич или Кандинский, обладают феноменальной интуицией: как они сумели прийти к своим мыслям, идеям?
Д. Б.: Мы уже затрагивали тему поэзии, и мне бы хотелось вспомнить некоторые элементы, свойственные стихам, — размер, рифма и метафора — и рассмотреть их на примере вашего творчества. Давайте начнем с первого: те работы, которые представлены сейчас на Проспекте «ГЭС-2», поражают своим размером — насколько для вас важен этот элемент? Если позволите, имеет ли размер значение
Ф. И.: Вопрос размера возник во время моей работы над «Архитектурой автономных искусственных систем в космическом пространстве». На основе своих представлений о спирали я создал космическое ожерелье, которое опоясывает Землю, и эта фантасмагория была как раз представлением о предельном размере. Когда я жил в коммуналке, в 17-метровой комнате, вместе с мамой, детьми и бесчисленными соседями, то на коленке рисовал все свои конструкции и, конечно, не мог прибегать к большим форматам. Я все формулировал на каких-то бумажках, почеркушках… И уже позже — значительно позже — в моей жизни появилась Полина Ивановна Лобачевская, которая предложила все это реализовать в «ГЭС-2». Я ждал открытия выставки, чтобы увидеть свои работы в большом размере. Каждая конструкция основана, прежде всего, на моих метафизических чувствах.
Д. Б.: Перейдем к рифме. Когда вы рассказывали историю про ван Дейка, то упомянули слово «созвучие», которое и есть по своей сути рифма. Это созвучие между объектом и природой очень точно сформулировал Всеволод Некрасов в статье о вашем методе: «…природа и конструкция уже сопряжены нерасторжимо, задолго до нас». И раз уж мы так много говорим о поэзии, то, получается, с одной стороны — пейзаж способен обойтись без нас, а с другой — природа и артефакт неразрывны. Как выстраивается это созвучие и возможно ли оно вообще?
Ф. И.: Для меня вершиной современной поэзии как раз является Всеволод Некрасов — чаще всего у него рифмы нет вообще, потому что он апеллирует к живой речи. Признаться, я поначалу с усилием читал его стихи. Было трудновато. Мы дружили, изумительный был человек… Его уход довольно сильно на меня повлиял. Мне показалось, что жизнь чего-то лишилась, в ней произошел сдвиг. Таких людей я больше не встречал. Он приходил на съемки артефактов, мы беседовали, и я восторгался его фантастически трезвым отношением к слову, неумолимо точным. Казалось бы, у него нет классической, интонационной рифмы, но при этом ты понимаешь, что перед тобой — стихотворение. Созвучие было каким-то внутренним, скрытым. Как это происходит? Можно, конечно, сравнить поэзию Всеволода Некрасова с японскими хокку, но, честно говоря, я не верю в реальность таких параллелей, потому что он не принадлежал к этой традиции. То же самое с Ван Гогом — да, он писал картины, вдохновленные японским искусством, но это его видение.
Д. Б.: И третий вопрос про метафору. Понимаю, что об этом можно размышлять бесконечно, но если попробовать емко. Что это для вас?
Ф. И.: Метафора и есть смысл жизни художника. Она позволяет продлить неуловимое, быстротечное явление жизни.
Д. Б.: Нельзя ли в таком случае считать, что реальность — это удел человека, а метафора — общение с Богом?
Ф. И.: Я не философ, но, думаю, можно так сказать. Не случайно искусство называют божественным: божественный Моцарт, божественный Рафаэль…
Д. Б.: Божественный Инфанте!
Ф. И.: Это мы узнаем позже, когда будут расставлены все точки над «и». Главное — быть живым. Помню, лет тридцать-сорок назад все кричали: искусство умерло, умер художник… Но еще страшнее, когда художник мертв еще при жизни и в его искусстве ничего нет. Наверное, можно эту пустоту компенсировать словами, но «очарованный берег», о котором писал Блок, окажется недостижимым.
Д. Б.: Может быть, причина в том, что сегодня утрачена божественная случайность?
Ф. И.: Конечно, случайность необходимо впускать в пространство творчества, как это делал, например, режиссер Федерико Феллини. Поэтому и фильмы получались замечательные, живые. Художник — это всегда тот, кто созидает, поэтому и в искусстве следует больше делать, нежели говорить.