Онлайн-журнал V–A–C Sreda завершает трехмесячную программу, посвященную взаимосвязи искусства, техники и ландшафта.
В этом выпуске мы публикуем интервью журналиста, критика и главного редактора V–A–C Sreda Даниила Бельцова со скульптором Романом Сакиным о том, что помогает исследовать реальность, почему произведение искусства не всегда нуждается в зрителе и как создать ансамбль из беззвучных музыкальных инструментов.
Даниил Бельцов: Роман, наш разговор с вами продолжает трехмесячную программу V–A–C Sreda, в рамках которой я сделал интервью с Франциско Инфанте и Анной Колейчук, дочерью Вячеслава Фомича Колейчука. Как можно догадаться, это все один большой разговор про взаимосвязь искусства и движения. Примечательно, что важным словом для мира Инфанте стало понятие артефакт, в то время как для Колейчука — самонапряженные конструкции. Поэтому для начала я хотел бы спросить про ваше отношение к кинетическому искусству и можно ли управляемые скульптуры поставить в один ряд с артефактом и самонапряженными конструкциями?
Роман Сакин: Управляемые скульптуры, которые я раньше делал, только условно можно назвать «кинетическим искусством». Тема движения — главная идея этого направления — все же не так мне интересна, как смена позиций или поз объекта. Первую управляемую скульптуру я сделал на последнем курсе Строгановки, где учился скульптуре. Я подумал: с чего люди начинают изучать что-то новое (а мир современного искусства был для меня тем самым новым)? Они создают приборы и инструменты, чтобы потом с их помощью это новое изучать. И я стал делать такие приборы, которые назвал «управляемая скульптура».
Д. Б.: Как на них реагировали студенты и преподаватели?
Р. С.: Это не было частью учебного процесса, я создавал их дома. В Строгановке мы действительно выполняли строгие, академические задания, но на курсе «Композиции» я все-таки мог проявлять себя более творчески. Если говорить про реакцию преподавателей, то наш руководитель курса Николай Никогосян поддерживал и оберегал меня от всяческих «нападок» со стороны, поэтому я чувствовал себя свободно в своих экспериментах.
Д. Б.: Можете рассказать о первой управляемой скульптуре?
Р. С.: Первая скульптура называлась «УС-1» и была похожа на первобытный компьютер. Я сам до конца не понимал ее структуру как прибора, как ей пользоваться и что она помогает исследовать, но эта неопределенность как раз и помогает изучать то неизвестное, о котором я говорил. Следующие серии были сделаны по такому же принципу — мне было важно наличие неподвижных, сменяемых фигур, где можно увидеть трансформацию объектов и конструкций, их движение или замирание. Я даже сформулировал пять принципов, по которым работают управляемые скульптуры.
Д. Б.: Ого! Вы сможете их привести?
Р. С.: Конечно!
Пять принципов управляемой скульптуры:
1. Она имеет подвижные части.
2. Эти подвижные части могут принимать различные неподвижные положения в пространстве, меняя форму всего объекта.
3. Она может иметь пульт управления, при помощи которого двигаются подвижные части.
4. Она может иметь партитуру или записанную последовательность положений.
5. Последовательность положений может являться отдельным художественным произведением, исполненным на управляемой скульптуре.
Обратите внимание на пункт про последовательность положений, потому что объект превращается в некий беззвучный музыкальный инструмент. Но на выставке такая скульптура выглядит неполноценно — будто рояль, на котором не разрешается играть. Мы можем рассмотреть только дизайн объекта или представить, как он звучит.
Д. Б.: Во всех пяти принципах, которые вы зачитали, фигурирует тема движения и трансформации объектов. Правильно понимаю, что ваша работа над произведением больше опирается на сам процесс создания, нежели на конечный результат?
Р. С.: Если вы имеете в виду произведение, которое можно исполнить на управляемой скульптуре, то здесь важен и процесс, и получившаяся форма. Например, если мы бросаем палочки и смотрим, в какую композицию они складываются, то интересно и бросать, и рассматривать. Но повторюсь, что движение — это, скорее, побочный эффект трансформации объектов.
Д. Б.: Насколько вам важен материал, с которым вы работаете? Я заметил, что в большинстве своем вы обращаетесь к дереву.
Р. С.: Почти все управляемые скульптуры сделаны из дерева, но материал не играет большой роли. Некоторые части объектов могут быть железными или пластиковыми — это зависит от бюджета. Помню, как для работы притаскивал фанеру и рейки с помойки. Скульптура «Лес» сделана как раз из самых простых и дешевых предметов. Но, конечно, материал определенным образом влияет на восприятие, особенно дерево, которое передает обаятельную «корявость», рукотворность.
Д. Б.: Напоминает канал «ЛЕРУАРТ», в котором автор разбирает произведения искусства на примере материалов из магазина «Леруа Мерлен».
Р. С.: Есть забавная история, как я приходил в «Леруа Мерлен», собирал на месте объекты из тех вещей, которые продавались в магазине, а потом снова разбирал, чтобы оплатить их на кассе.
Д. Б.: Хороший подход! Мне интересна фигура зрителя в контексте управляемой скульптуры и искусства в целом. Насколько она важна?
Р. С.: Безусловно важна, без зрителя или пользователя это искусство невозможно. На первых выставках я пробовал делать скульптуры, которые можно было потрогать и подвигать, но без четкой инструкции такое взаимодействие оказывается довольно бессмысленным. Объекты быстро ломаются, а люди не понимают, что с ними делать. Как я уже говорил, без музыканта рояль превращается в музейный экспонат — для полноценной работы управляемых скульптур тоже необходим специально обученный человек. Изначально я создавал работы только для себя и даже представить не мог, как их можно показать на выставке.
Д. Б.: Интересен зазор между изменяющейся природой этих объектов во времени и пространстве и их статичностью, недоступностью для зрителя. В таком случае можно воспринимать только эстетическую сторону — материал, цвет, фактуру — и представлять, какими могут быть скульптуры в движении и трансформации.
Р. С.: Как раз это противоречие мне стало нравиться, потому что недоступность поджигает интерес. Представьте: вы заходите в магазин музыкальных инструментов, где нельзя ничего трогать. Лично меня начинает волновать сам факт запрета — хочется тайком нажать на все клавиши, подергать струны и послушать, как они звучат. Непонятность или недоступность произведения искусства, на мой взгляд, вызывает внутреннее беспокойство и желание думать про него.
Д. Б.: Вы сказали, что с помощью определенных приборов можно узнать нечто новое о мире. Затрагивает ли этот метод исследования современную реальность или вы больше обращаетесь к запредельным явлениям?
Р. С.: Конечно, мое искусство не отстранено от реальности — я слежу за тем, что происходит. Если сравнивать с первыми работами 2007 года, то сейчас я обращаюсь к актуальным событиям гораздо чаще. Но больше меня интересует научная область.
Д. Б.: Какое место она занимает в вашей художественной практике?
Р. С.: Меня интересует наука как новая философия. Например, когда Кант, Вальтер или Сартр писали свои труды, их работы оказывали влияние не только на философов, но и на всех людей, живущих вне философского мира, — их читали, цитировали. Сейчас такое же место занимают научные открытия, которые мгновенно перетекают в широкое, «народное», культурное поле. Роберт Сапольски занимает то же место в мире, которое раньше занимал Кант. Научный подход помогает изучать устройство мира, но не так, как это делает наука, а так, как это может сделать искусство. Научный эксперимент считается успешным, если при соблюдении тех же условий его можно повторить в других лабораториях, а эксперимент в искусстве невозможно повторить в других условиях с другими участниками: то, что получилось у меня, не получится у других. И, честно, я не знаю, какие результаты оказываются более правдивыми — субъективные или научные. Возможно, искусство рассказывает о мире гораздо точнее.
Д. Б.: Управляемые скульптуры приобрели еще одно значение в период появления интернета и цифровизации, когда социальные маркеры начали размываться, а информация стала беспорядочной и сложно верифицируемой. В этом случае запрограммированные и точно выстроенные скульптуры точно откликаются на запрос времени.
Р. С.: Интересно, не думал об этом. Если рассуждать про запросы времени, то кажется, что многие произведения искусства созданы не в свое время. Что-то должно было появиться намного раньше, а что-то только в будущем. Например, «Лес», о котором я рассказывал, мог существовать и в барочное время, но только вместо красных палочек летали бы золотые облака. Управляемые скульптуры — это объекты с простейшей механикой, доступной даже первобытному человеку. Странно, что их не придумали раньше.
Д. Б.: Вы часто сравниваете управляемые скульптуры с музыкальными инструментами. Какую роль для вас играет музыка за пределами творческой деятельности?
Р. С.: Мне нравятся музыкальные инструменты с точки зрения извлечения звука, самого устройства. Я не ходил в музыкальную школу, но очень люблю играть на всех музыкальных инструментах, но не ради музыки, а для наблюдения за звуком и за способом его производства.
Д. Б.: Никогда не думали интегрировать звук в управляемые скульптуры?
Р. С.: Многие говорят об этом, но звук полностью меняет смысл объектов. Каждая палочка перемещается на разную высоту и занимает определенное место в пространстве, это похоже на беззвучную музыку. Если добавить внешнее музыкальное сопровождение, то скульптуры станут простой визуализацией звука. Я даже думал создать ансамбль беззвучных музыкальных инструментов.
Д. Б.: Расскажите!
Р. С.: Представьте: большой зал, на сцене размещены управляемые скульптуры, они же — беззвучные музыкальные инструменты (довольно крупные, чтобы их можно было увидеть издалека!), а люди сидят на своих местах в шумоподавляющих наушниках. Музыканты управляют инструментами в полной тишине, пока зрители смотрят.
Д. Б.: Мне это напоминает концовку фильма «Гимн чуме» от АТАКА51. Нужно это обязательно сделать!
Р. С.: Я не ставлю крест на этой идее. Впереди еще много планов.