Онлайн-журнал V–A–C Sreda представляет новую трехмесячную программу, посвященную месту, роли и трансформациям звука в современном искусстве и повседневной жизни.
В этом выпуске мы публикуем эссе художницы, участницы выставки «Новая новая эра» в Доме культуры «ГЭС-2» Алины Гуткиной, в котором она размышляет о звуке в трех плоскостях: слух, жанр и музыкальная индустрия. Начиная с «эгоистических» свойств уха и особенностей слухового восприятия, автор переходит к социально-политическому измерению жанра и значению сообществ в российской музыкальной среде.
У чувственного опыта есть два измерения. Действуя внутрь, впечатление вызывает чувства и не служит определению Другого. Это лишь мое состояние, затрагивающее только мою реакцию. В противоположную сторону, действуя вовне, чувственное впечатление становится мостиком, по которому я приближаюсь к объекту. Здесь меня интересует условная дихотомия слуха и зрения, и в связи с этим мой непосредственный опыт ухода от художественной практики в музыкальное производство.
Слух дает мне откровение, заключенное во временную форму. Зрение — еще и постоянную составляющую, отражение в материальной форме. Так я вижу последовательность в одновременности. В эффекте зрения значительно преобладает постоянный характер познания.
Компенсация этой разницы заключена в том, что услышанное запоминается во много раз лучше увиденного. Хотя то, что я слышу, само по себе безвозвратно уходит, в то время как то, что я вижу, представляет собой относительно стабильный объект. Не поэтому ли человеческое ухо легче обмануть, чем глаз?
Ухо — орган сугубо эгоистический, который только берет, ничего не отдавая. Сама его форма как бы символизирует: несколько пассивный придаток к человеческой внешности; самый малоподвижный из органов головы. Этот свой эгоизм ухо искупает тем, что, в отличие от глаза, не может закрываться или отворачиваться: оно обречено, раз уж оно берет, брать все, что попадется. Только вместе с языком ухо порождает внутренне единый акт, в котором человек и дает, и берет — но и то поочередно, так как невозможно хорошо говорить, когда слушаешь, и хорошо слышать, когда говоришь. Этому эгоизму уха противостоит его отношение к собственности. Только зримым предметом я «обладаю», то, что я лишь слышу, исчезнет вслед за моментом своего появления.
То, что происходит в пространстве, слышно всем, и своим восприятием я никогда не отниму это у другого. Отсюда особая важность того, что слышится исключительно мной. Нет такой тайны, которая передается посредством лишь глаз. Ухо предусматривает какое угодно количество участников опыта и тут же служит содержанию, которое всех исключает.
Если сравнивать аудиторию в музее с публикой на концерте, то объединяющее впечатление получит, скорее, вторая. Вряд ли нам удастся получить одинаковый зрительский опыт, зато звук может быть передан равномерно большой массе людей (опустим нюансы саунд-систем). Звуковое сообщение навязывает собственную длительность, визуальное сообщение я читаю с удобной мне скоростью.
Мой глаз идет куда пожелает. Я могу курсировать от детали к целому, верифицировать и изучать видимое более-менее постоянно. Мое ухо просто принимает последовательность звукового ландшафта. Для меня слышимое — это череда элементов, появляющихся и исчезающих, а значит, оно лишает меня способности к построению иерархии. Глядя на инсталляцию, я могу выделить ее часть и наделить значимостью. Чтобы то же самое сделать с композицией, мне придется воспринять разные звуковые планы за одно прослушивание. Отобрать и осознать элементы звучания я могу только при повторном прослушивании. Только с повтором образуется целое, а совокупность элементов и фона складывается в картину. Ведь у меня нет стоп-кадров звука. Переслушивание как прохождение одного и того же маршрута помогает мне распознать и выстроить градации. Насколько же они изменчивы и более ли свободны мои интерпретации?
Боюсь, что, работая с визуальным как художественный практик, я использовала звук как костыль, выстраивала иерархию впечатления через самый понятный инструмент — видимое. Да, оно появлялось и затем исчезало из-за перформативности моих работ, но оставалось в памяти как череда картинок. Я чуть шагнула в музыкальное производство, как в серую зону, с желанием разобраться, возможно ли такое перевоплощение, подумать о времени, как если бы оно было пространством, и, наконец, стать частью комьюнити тех, кто предпочел слуховой опыт зрительному.
Можно ненароком решить, что я вдруг посчитала звук чем-то абсолютно неопределимым и абстрактным. Очевидно, что даже без прослушивания мы способны отличить звук кондиционера от жанровой композиции. Музыкальная индустрия живет по своим критериям. А способность к различению несомненно коррелируется с наслушанностью. Не каждый из нас способен выделить зернистость ландшафта, но почти каждый может определить жанровую принадлежность.
Жанр (франц. genre, лат. generis — «род, племя») — тип произведения с устойчивыми, повторяющимися композиционно-структурными признаками; происхождение, внутримузыкальные характеристики, условия исполнения и восприятия, ситуации (церемониал, культ).
Начнем с Саймона Рейнольдса и его концепции хардкор-континуума: нет единой точки возникновения и точки смерти жанра, есть лишь непрерывный эволюционный процесс, в котором нет ни первого, ни последнего слова. В рамках хардкор-континуума все термины верны. Жанр не является чем-то единым, полностью сформировавшимся. Он всегда берет из всего спектра музыки. Его пути и формы изменчивы, текут и распространяются в бесконечных направлениях влияния. То есть проследить предельную точку отсчета практически невозможно. Но музыка не возникает в вакууме; жанры существуют как отражение, переосмысление или сопротивление. Можно проследить социологические, политические и экономические события. Именно опираясь на них, потихоньку разматывая жанр, как клубок, можно найти начало нити.
В моем исследовании танцевальной музыки Британии девяностых и нулевых я обращаюсь к воспоминаниям непосредственных участников, пионеров джангла, британского гэриджа, эйсид-хауса и складских нелегальных вечеринок. Эти жанры и явления возникали на границе дисциплин как реакция на фрустрацию молодого поколения. За каждым жанром стоит своя история: случайно обнаруженные звучки на «роланде» (англ. Roland — музыкальные синтезаторы, выпускаемые японской компанией Roland Corporation. — Прим. ред.) в эйсид-хаусе или осознанное исследование суббаса в дабстепе, эффект тайм-стретчинга в джангле или исчезновение третьего удара в тустепе. И только потом шаблон, по которому мы до сих пор соблюдаем традиции инноваций. Но прежде всего, танцевальная музыка создавалась не просто для того, чтобы малознакомые люди хорошо провели время вместе, но и для построения комьюнити — фундамента для солидарности и поддержки. В частности, джангл создал Комитет «для своих», который просто следил за недопустимым поведением участников и в результате не оправдал ожиданий. Но сама инициатива строилась на желании «сохранить» жанр в том виде, в котором он зародился. Продюсеры страшно боялись, что индустрия проглотит очередное новое звучание, а затем выплюнет. Для британцев попасть в индустрию — значит попасть в радиоэфир, заголовки СМИ и телешоу. И ты вроде хочешь собрать стадион, но опасаешься, что комьюнити безвозвратно вычеркнет тебя из своих рядов. Своего рода деление на своих и чужих. Именно капитализация и апроприация — основные направления критики в западной культуре. Гэриджу повезло больше. Он столкнулся с индустрией, когда заметные популярные фигуры стали просить сделать ремиксы на свои хиты. Соглашаясь, продюсеры автоматически попадали на рынок, но при этом оставались в своем безопасном комьюнити. Хардкор в принципе не стремился в мейнстрим и самим звучанием был призван отталкивать не свою публику.
В постсоветском пространстве подобные размышления о проблемах капитализации, равных проклятию со стороны комьюнити, абсолютно нерелевантны. Танцевальная музыка находится в некоем пузыре промогрупп, клубов и лейблов — несущих конструкций комьюнити. Капитализация добралась разве что только до фестивалей, но это все еще встреча: друг с другом, с самими собой и с наследием электронной музыки. Пространство более-менее однородное и будто свободное для высказывания.
Более пятнадцати лет я как художник работаю с темой комьюнити и горизонтальных практик: уличные субкультуры, граффити, скейтбординг. Ровно десять лет я была участником анонимного перформанс-проекта ВАСЯБЕГИ. Моим интересом были не только репрезентация и видимость, но и механизм выстраивания идентичности. Если тогда анонимность позволила мне убрать фигуру художника, то сейчас я выбрала стратегию обнуления и переизобретения себя. Именно таким образом я исследовала музыкальную среду изнутри, в том числе горизонтальность, безопасность, сплоченность, институт репутации, равенство доступа к местам в лайн-апах, а также ответственность исполнителей и промоутеров перед аудиторией.
Я выпустила EP не для того, чтобы положить его под стекло, как мумии бабочек в Зоологическом музее. За фасадом инсталляции и энтертеймента скрывается моя операция по переосмыслению себя же. Очередной челлендж, который мог бы ответить на вопрос, можно ли перестать быть художником или как искусство сделает тебя кем угодно.
Оставим в стороне вопросы ремесла и навыков не потому, что это не определяющая составляющая, а лишь потому, что 90-е и интернет подарили нам свободный доступ к технологиям. Пионерам дабстепа Скриму и Бенга было по 13 лет, когда они научились скачивать звуки с fruity loops и создали первые записи. Что касается образования — в музыкальной среде, как и в искусстве в целом, оно давно ничего не определяет (а чаще даже мешает) и тем более не обеспечивает автоматического входа в сообщество. В отличие, кстати, от западной академической среды.
Для EP я написала четыре композиции строго по гаражному шаблону и отправилась к лейблам и промоутерам. Сразу скажу, что музыкальная среда и современное искусство абсолютно не пересекаются с точки зрения фигур, поэтому стать просто исполнителем, без бэкграунда, мне было легко. Это в искусстве я вроде как долго шла к некоей экспертности, а в музыке же — просто неизвестное имя. Не раскрывая участников ресерча, попробую поделиться своими наблюдениями. На момент написания текста я бы выделила три архетипа российских лейблов:
1. Лейбл со строгой репутацией знатоков и законодателей вкуса. Внутри довольно внимательные ребята, знающие толк и сосредоточенные на выпуске только особенного. Разговаривая с ними, острее чувствуешь, что ты самозванец, и очень хочется стать сопричастным. На тебя смотрят как на потенциального артиста, с которым важно приятно работать и знать, откуда ты, с кем ты, что у тебя за история и какая цель. Очевидно, такой лейбл заинтересован прежде всего в создании комьюнити.
2. Рынок есть рынок. Вклад почти во все удобоваримое с расчетом, что выстрелит что-то одно среди тысяч. Внутри серьезная команда, которая хочет сделать из тебя то, что легче продать, поэтому предъявляются требования к репрезентации отдельных артистов. Руководство такого лейбла единоличное и субъективное, ставка делается на «чутье» продюсера. Такой лейбл заинтересован в максимальном охвате, готов участвовать в сомнительных инициативах на благо общего дела и наращивать аудиторию, в том числе для организации фестивальных мероприятий. Артист вскоре почувствует себя ненужным и брошенным, если не покажет нужные результаты.
3. Лейбл как семья, старая компания близких друзей, вполне открытых к новым участникам. Внутри — правление самых основ с правом последнего голоса. Попасть в такое комьюнити — значит подтвердить собственную значимость и компетентность. Стучать в двери новичкам не придет в голову, есть одна только надежда, что тебя «обнаружат». Если повезет, тебе обязательно подскажут и направят. Принадлежность к такому лейблу — это проход буквально в самый топ «селекторов».
Здесь не упомянуты западные лейблы. Они не были фокусом моего исследования, но тем не менее опыт коммуникации с некоторыми из них заметно отличается. Тебе сразу озвучивают потенциал материала и предлагают конкретные решения, если вообще отвечают.
Разведка по механизму создания релиза привела меня в точку поиска горизонтальной и свободной для высказывания среды. И я склонна утверждать, что именно такой на сегодняшний день явилась мне российская музыкальная индустрия электронной музыки. Определенное количество низовых инициатив (например, онлайн-радио) и в целом открытое для коммуникации сообщество (арт-директора и продюсеры) позволяют практически каждому ноунейм-артисту, обладающему базовым коммуникативным навыком, стать частью среды. Свобода высказывания меряется охватом аудитории: чем меньше и плотнее комьюнити, тем безопаснее.
Музыкальная индустрия сильно отстроена от области современного искусства, а, значит, моя экспертность не обеспечивает легкий вход в, казалось бы, ближайшую сферу. Почему, став продюсером, я перестаю быть художником, и наоборот? Вопрос, который остался со мной до сих пор. Если на территории искусства ты просто переступаешь границы и оказываешься в новой серой зоне, то в музыкальной среде твой художественный бэкграунд, скорее, ненужный придаток. Музейные институции как территории смыслов превращают твой материал во что-то большее, музыкальные же, хоть и обеспечивают комьюнити, — ставят в ряд абсолютно равных друг другу продуктов.