Онлайн-журнал V–A–C Sreda завершает трехмесячную программу, посвященную месту, роли и трансформациям звука в современном искусстве и повседневной жизни.
В этом выпуске мы публикуем эссе исследователя и куратора Жени Чайки об эстрадной исполнительнице Татьяне Булановой. Автор погружается в воспоминания, связанные с песнями Булановой, и пытается разобраться в «тайной силе» ее текстов: здесь находится место и философам Людвигу Витгенштейну и Умберто Эко, и поэту Паулю Целану, и личным историям побега из дома, куда вплетаются строчки из песен. В результате творчество Булановой приобретает метафизическое значение, в котором «все будет так, как придумаю» — и нет ничего лишнего.
Когда замуж выходила моя самая старшая сестра, я плакала. Отчаянно плакала. Мне было меньше года, и, подозреваю, мое присутствие на свадьбе многим казалось неловким. Но на косые взгляды мне было плевать.
Когда другая моя старшая сестра готовилась к свадьбе, я помогала будущим молодоженам научиться танцевать вальс. Мне было двенадцать, и это был мой первый дидактический успех.
Когда замуж собралась я, мои сестры решили со мной поговорить. Думаю, они хотели сказать, что пустая это затея, что не стоит и начинать. Но тогда, сидя на заднем сидении автомобиля в темном зимнем дворе, я услышала только: не тратьте деньги на банкет, это никому не нужно. Вот это вот — «пляшут женщины, мужчины» — никому не нужно. Перед глазами промелькнули орущие младенцы, неловкие первые танцы, уже заготовленные перламутровые приглашения — и я согласилась. Конечно, нужно, чтобы меня «понесли на руках в белых свадебных облаках», а не вот это вот все. Нужно, чтобы было так:
На Балтийском пустом берегу
От любви сердце мне не спасти.
И не иначе.
У меня недавно вышла книга, в ней двенадцать месяцев-глав и рецепты. Одна знакомая, прочитав ее, сказала: «Жень, в вашей книге структура, как в том самом романе мексиканской писательницы и сценаристки Лауры Эскивель: 12 месяцев — и для каждого свой рецепт».
Ее роман Como agua para chocolate, вышедший на испанском языке в 1989 году, в русском переводе известен под названиями «Шоколад на крутом кипятке» и «Чампуррадо для жены моего мужа». Это классика магического реализма, в юности я обожала эту книгу. Может, меня привлекало то, что история невозможной любви в ней тонко и безысходно разложена по рецептам. А может, неизбывно манил тот факт, что в центре повествования — трагедия младшей сестры.
Этот текст надежно расположился где-то в облаке незыблемого знания, как несгораемая сумма воспоминаний. Заново пробираясь через его слои, я вновь соглашаюсь с платоновской формулой, по которой знание есть припоминание. Недавно я услышала фразу: «Ты придумал лучше, чем я забыла». Думаю, она тоже немного об этом — мы все время пересочиняем то, что вообще-то уже ленимся помнить.
Книга рассказывает, как традиции, обычаи и заблуждения влияют на нашу жизнь, показывает, что пытайся не пытайся — выскочить из-под их власти невозможно. Место действия — Мексика времен революции (1910–1917); мать главной героини Титы, младшей из трех дочерей, убеждена, что та должна заботиться о ней до самой смерти. На практике это означает: никакого замужества, никаких детей.
Естественно, из всех сестер именно Тита первой встречает свою любовь — Педро. Он просит руки Титы, но глава семьи остается непреклонной, и — чтобы быть ближе к возлюбленной — герой решает жениться на ее старшей сестре Росауре. «Что ты делаешь, сестра?» — вопрос, который Тита и Росаура решаются задать друг другу только годы спустя, в середине пути, между тем, как умерли кухарка, младенец, мама, и тем, как умрут сестра, а потом и Педро, и Тита.
Если коротко: в мире магического реализма неправильное замужество старшей сестры непременно влечет череду бед и трагедий, которые к тому же приправлены весьма условно темперированными блюдами. Хорошо, что в жизни все немного проще. Но да, эта книга всегда занимала меня — и да, я точно знаю рецепт, самоотверженно помню и стабильно забываю, какие там ингредиенты в этом сомнительном блюде, название которому «младшая сестра».
Однажды я ушла из дома. Это было во времена, когда люди еще имели привычку звонить друг другу по городским телефонам. Я всегда жила рядом с вокзалом и, конечно, знала наизусть маршруты поездов до дальних городов. Я взяла свой рюкзак и пошла на вокзал. Мне достался последний билет на поезд — конечно, верхняя боковушка. Конечно, поезд шел в Петербург. Прямо над моей полкой играло радио, из которого всю дорогу (36 часов) мне пела Таня Буланова.
Кажется, у начальника поезда (или начальницы?) была только одна кассета, и она ему очень нравилась. А ведь начальника поезда не судят и уж точно не судили в те времена, когда у него (у нее?) под рукой могла оказаться кассета Тани Булановой. Его выбор был неизбежным и принимался беспрекословно. Не помню, какие песни были в том альбоме — довольно меланхоличные. В них печаль отчаянно переливалась от пустоты к бесконечности, от пронзительности к монотонности — и там сливалась со стуком колес.
Сейчас уже сложно сказать, правда ли я от чего-то или к кому-то бежала или это было мое очередное путешествие, чуть более внезапное, и только. Но точно помню одну смску, которую — теперь мне это совершенно ясно — я написала под неусыпным влиянием песен, окутывавшим мое бодрствование, мой сон, мои мысли и их отсутствие — все, что было со мной в том поезде.
Я написала — а тогда еще были кнопочные телефоны, и все знали, сколько стоят лишние знаки, слова тогда реже бросали на ветер, — так вот, я написала:
«Если ты меня не встретишь, я выйду в Вологде».
Наверно, в столь юном возрасте (думаю, мне было девятнадцать) ультиматум — это нормально, но вот логика! Где же логика?
Во-первых, встретить меня надо в Петербурге, Вологда по маршруту следования — до Петербурга, соответственно, встретить меня в Петербурге раньше, чем я могу выйти в Вологде, невозможно. То есть в своем ультиматуме я обращалась к заведомо невыполнимым условиям. Сработало.
В Вологде я вышла только на обратном пути, присоединилась к знакомой театральной труппе и на автобусе поехала в Нижний — под гораздо более знакомый и близкий Spanish Caravan. Впрочем, не исключено, что это было совсем в другой раз. Но если я во что-то и верю, то в логику пути и логику совпадений, которые развиваются только там, где все воспоминания существуют одновременно.
До последнего времени этот случай в поезде был для меня единственной безапелляционной встречей с творчеством Татьяны Булановой. Не было в моей жизни других обстоятельств, когда я бы слушала ее песни. Что уж говорить: я даже медляки под «Не плачь» не танцевала. Но вот недавно искала песни про поезда и наткнулась на сингл 2022-го года. Бродя по городу, я часами слушала песню «Поезда», пытаясь понять, в чем же тайная сила этого текста. Меня поражало, что каждое слово в нем — про жизнь, и нет ничего лишнего. И я чувствовала, как подкрадывается ко мне осознание, что мне так никогда не написать.
Нет, ну я многое могу написать, по-разному могу. Что я только не писала! Однажды мне даже пришло в голову перевести стихотворение Пауля Целана. И я перевела. Да как будто и сама стихи сочиняла. Не признавалась себе, но сочиняла. Но вот слушаю «Поезда» снова и снова и все глубже падаю в это ощущение — не знаю, какое именно. Наверно, это связано с недоступностью инструмента. Какое-то склизкое чувство, ерунда какая-то, ведь не может быть так, что могу и не могу одновременно. Все-таки не могу.
Хотя…
Когда я в другой раз ушла из дома, совсем из другого дома, то снова купила билет на поезд. Это был последний билет, и поезд шел во Владивосток. Я долго ехала, ехала через холмы, сопки, мосты и тоннели, приближалась к морям, к океану, застревала на островах, ждала, когда в Магадане закончится снегопад и моему самолету разрешат лететь. Туда, где я пойду на встречу медведям по колено в воде, где усну на сутки у подножья вулкана, где растворю свои сомнения в термальной воде из-под крана и снова смогу лететь. На запад. Потому что сказано:
Не уйти от судьбы, не уйти
На Балтийском пустом берегу.
Снова оставшись одна, я часами бродила по холмам, где сосны смешивались с каштанами, сквозь кроны слепило закатное солнце, шумело море, а плоды и иголки под ногами складывались в рисунки, разгадывать которые можно бесконечно. Так и ходила, гадала и напевала песни, которых нет. И мне казалось, что каждая из них — хит, что я явно выбрала какой-то не тот путь, что судьбою предназначено мне было писать песни, простые и понятные, такие, в которых что ни слово, то про жизнь.
Но, может, это было в какой-то другой раз. Может, этого и не было вовсе. Да если и было, ни одну песню я пока так и не сочинила.
Между моими историями побега прошло десять лет. И сейчас, когда я пишу об этом, — тоже прошло десять лет. У меня нет никакого представления, как складываются все эти песни, но, как никогда ранее, мне хочется разобраться.
Одно из общих мест популярной биографии Людвига Витгенштейна — его любовь к мюзиклам и вестернам. Мне никогда не приходило в голову проверить этот факт, мне достаточно фильма Дерека Джармена («Витгенштейн», 1993. — Прим. ред.), в котором он подкреплен весьма убедительными кадрами: после ожесточенных теоретических споров очень серьезный философ, не улыбаясь, смотрит развлекательный фильм, а мы, не отрываясь, наблюдаем за его лицом с отблесками экрана. Мне всегда казалось, что это шутка: ведь даже очень умным людям нужно иногда отдыхать. Но так думать я больше не могу. Может быть, Витгенштейн просто хотел разобраться.
Не стану утверждать, что хорошо помню его работы — они давно все в том же облаке несгораемых воспоминаний, перемешиваются с чем-то сильно более важным и с чем-то до обидного бессмысленным. Но подозреваю, что вот это скольжение от буквальности, с ее прямотой и симметричностью в отношении значений, к тотальному отсутствию логичности, выбивающему почву из-под ног, его могло бы заинтересовать. Вот эта убежденность в ситуации, которую создают слова, каждое из которых точно чертит свой путь к реальности, но сама она при этом находит свой смысл только на пути к сердцу.
Один день, прожитый без тебя,
Будет похож на два точно таких же дня.
Есть день, есть два дня, есть ты, точнее так: ты есть в одном месте, в другом месте (во всех других местах?) — и в то же время тебя нет. Пока все нормально. Но вот один день становится двумя днями, притом каждый точно равен тому самому одному дню. А это, в свою очередь, значит, что каждый из двух дней равен двум таким же дням. Что ж, хорошо, если не тем же самым. При этом сердцем я понимаю всю боль происходящего, но мой мозг ломается о бесконечную рекурсию, которую запускает эта фраза. Фраза, которая вроде бы содержит простую логическую ошибку (понятно же, что один день не может быть двумя), возвращенная в контекст песни, показывает, как легко один день превращается в пропасть, если тебя рядом нет. Страшно представить, что происходит, если ты рядом, — коллапс пространственно-временного континуума, не меньше.
День как день, и не больше,
Только дольше этот день без тебя.
Я уйду ровно в полночь,
Ровно в полночь, сразу после дождя.
В этой строфе все как будто бы проще, хотя героиня по-прежнему не уточняет, что день кажется ей более долгим. Действительно, он таковым является. И это понятно, потому что каждое высказывание здесь, по сути своей, перформативное: заявляя, что день дольше, героиня создает такой мир, в котором день может быть дольше самого себя. Однако ошибочно думать, что она имеет хоть какую-то власть над временем. И когда она говорит, что уйдет в полночь после дождя, это вовсе не значит, что она откуда-то знает, что дождь закончится ровно в полночь. Героиня не может этого знать. На самом деле она уже ушла в полночь, дождавшись, когда закончится дождь, — ведь иначе невозможно узнать, что дождь закончился в полночь. Рассказ об уже случившемся событии с помощью грамматики будущего времени помещает нас одновременно в планы возможного, невозможного и невероятного. Иначе говоря, слыша эти слова, мы равно можем отнести их к тому, что было, что будет, что могло бы случиться и что никак не может произойти.
Я прошу, если можешь,
Дозвонись мне, даже если нельзя.
Завершается все императивом. Ссылаясь на симметричные условия возможности-невозможности, он очевидным образом приводит нас к манипулятивной модальности. Ну, то есть я точно знаю, что ты не можешь, но, пожалуй, стоит как-то сосредоточиться, а то и так уже ни один день больше не будет прежним.
И так каждый день.
Произвольность символических совпадений основывается как будто бы на очень точной связи с миром. Хотя, возможно, эту связь стоит назвать скорее точечной: слова песни, словно крюки, берут реальность на абордаж. Песня «Позвони» начинается так:
Ты же знаешь мой номер,
Позвони мне в семь.
Я хочу узнать, как прошел твой день.
Героиня заявляет некоторую определенность, следовать которой получается очень и очень условно. Сначала можно подумать, что она действительно владеет какой-то информацией:
Ты, наверное, занят и очень устал,
Ты сегодня ночью так мало спал.
У тебя проблемы и времени нет,
Но ты просто позвони и скажи «привет».
Но постепенно становится понятно, что она просто перебирает возможные причины, по которым он не звонит. Так происходит эмоциональное переключение от описания конкретного дня ее собеседника к осознанию того, что этого дня не было вовсе, что все эти строчки — просто подсказки, хлебные крошки, по которым он все же мог бы добраться до звонка.
Ужасно обидно, что он так и не позвонит. Но важнее другое: от частного к универсальному в тексте нас приводит едва заметное риторическое смещение, щелчок, благодаря которому мы больше не слушаем рассказ подруги, а переживаем собственные отчаяние и боль.
Есть песня, в которой он все-таки позвонил. Она называется «Последний дождь». Лучше бы не звонил, честное слово.
Дождь в лобовое стекло
и руки на руле,
Как я мечтала давно
и вот спешу к тебе.
Думаю, эта песня одна из самых пронзительных в творчестве Булановой. Буквально пошаговое описание ситуации, только факты и прозрачная мотивация героев: он позвонил, сказал, что она нужна, она хотела — она поехала. Реальность начинает сбоить в тот момент, когда рушится мир героини, и она летит в кювет. Риторика ломается о тот простой факт, что той, что говорит с нами, больше нет, что мы услышали историю, которую физически не могли услышать. Рассказ, проникающий к нам словно бы из черного ящика ее автомобиля, поражает своей транстемпоральностью, а героиня — тем, что может быть и не быть в разных временах одновременно, и еще больше тем, что выбирает не быть. Из-за него. Ну и, конечно, из-за дождя.
В песне «Апрель» дождь играет совсем другую роль: он никого не убивает, он привычным образом маркирует сезоны, хотя и в этом можно усомниться.
Пройдут дожди, уйдет метель.
Нынешний климат задает серьезную погрешность: можно подумать, что дожди и метели встречают нас в одном апреле, что вот прямо сейчас нужно немного подождать, и, как только погода наладится, мы обязательно встретимся. Но, оказывается, от описания осадков за окном мы уже — незаметно — перешли к перечислению времен года, и буквальность апрельской погоды поменялась на цикличность, на бесконечность ожидания. А значит, и на невозможность встречи.
Я верю: вновь с тобой апрель. Ты тоже верь…
Я жду тебя — я сколько нужно буду ждать.
План буквального отличается предельно точными отношениями со временем («позвони мне в семь», «полночь, сразу после дождя»). Но он легко сочетается, а может, и ловко подменяется декларируемой атемпоральностью — мы видим, что героиня уже обращается ко всем воспоминаниям сразу, а может, и ко всем собеседникам одновременно. Качели от предельной детализации жеста к указанию на его принципиальную повторяемость переводят повествование в план архетипического, практически универсального. Возникает эффект маятника искренности: мы чувствуем себя свидетелями реального разговора, но разбросанные в нем мнимые неточности —
…
Ни при чем поезда — поезда по маршрутам
Пролетели года — показалось минутой.
…
Время — туман
Встречи в памяти только.
…
— обращают нас ко всем возможным воспоминаниям автора, исполнителя, нашим собственным. Пусть иногда и ложным.
Вера в возможность буквальных значений таит в себе страшную ловушку. Я жду, что в песне все как в жизни. Поэтому, когда я слышу слова
Моя любовь горит, как миллион свечей…
— внутренний продюсер думает: кажется, такую яркость нужно согласовывать с Росавиацией. К счастью, эта мысль растворяется в обычных паттернах тревоги, и в Росавиацию я не звоню. Вместо этого поднимаюсь на крышу и смотрю на солнце. Точнее так: я поднимаюсь на крышу ресторана Татьяны Булановой и вижу солнечное затмение.
Конечно, совершенно случайно мы оказались на этой крыше ровно во время затмения. Совершенно случайно этот ресторан был прямо напротив дома, где я жила в Петербурге. Совершенно случайно именно в этом доме Радищев написал «Путешествие из Петербурга в Москву». Совершенно случайно я снова жила у вокзала.
Когда место дарит тебе столько символов и совпадений, волей-неволей начинаешь верить, что на самом деле это в жизни все как в песне.
На следующий день после затмения я пошла на концерт Татьяны Булановой. Мне понравилось ее голубое платье в пайетках, понравилось, как реагировала публика, как все волновались перед ее выходом, как пели и танцевали. Но концерт закончился очень быстро. Он длился ровно 50 минут. Мы просили Таню выйти на бис, но она не вышла.
На улице мы разговорились с компанией довольно молодых людей, которые курили после концерта. Они предположили, что мы ее чем-то обидели или ей не понравилась толпа, стоящая в партере, потому что не было нормального танцпола. Они говорили: кажется, Таня с самого начала была чем-то расстроена; они говорили: вы же видели, она терла глаза, она подносила руки к лицу.
Я не расстроилась и подумала: наверное, у нее бассейн на вечер запланирован или еще что-то такое важное. Но все же обычно артисты выходят на бис — и мне захотелось понять, в чем тут дело. В интервью я довольно быстро нашла причину: 50 минут — это стандарт для корпоратива. Коротко и понятно. 50 минут — достаточно, потому что:
Мало не много, много не мало.
В том же интервью певица прямо говорит о том, что концерты — это работа, что детей кормить надо, что семья, какой там образ, когда нужно просто петь, работать и петь, петь и работать?
И тут я подумала: в самом деле, ведь многое мы делаем просто потому, что это работа, а работаем просто потому, что как-то надо же семью кормить. Подумала эту простую мысль и вспомнила, что только дважды в жизни мне приходило в голову работать в офисе: первый раз — чтобы заработать на свадьбу, а второй — на развод.
Вот это да. Жизнь, смерть, любовь, страх — мы думаем об этом, пишем об этом, делаем искусство, поем. Ни разу не забывая, что это просто работа. Что есть такая работа — говорить прямо, искренне и честно. Есть работа подбирать слова, чтобы сказать то, что действительно важно.
Но и здесь мы снова падаем в ловушку ложной буквальности. Потому что площадка, время начала концерта, его продолжительность, стоимость билета, гонорар — это еще реально, это общее. Но как только мы возвращаемся в текст, мы понимаем, что песня для каждого своя. Иначе не было бы так, что:
За все в мире улыбки и слезы.
Мне бросают на сцену цветы.
Иначе все прямые значения слов не умножались бы на бесконечность в тот момент, когда каждый, кто слышит их или читает, помещает их в свой контекст, в свою, пусть даже уже проигранную, языковую игру. Нет, не так: тот, кто слышит или читает, обречен на то, что осколки этой бесконечности проникнут в его сердце. Ему ничего не нужно для этого делать.
По легенде, Умберто Эко говорил, что влюбленному в образованную женщину ужасно сложно открыться возлюбленной, потому что он опасается, что в любых его словах она узнает какую-нибудь изысканную цитату. С помощью этого нехитрого примера один из главных знатоков знаков и значений ХХ века якобы объяснял природу постмодернизма.
Искренне надеюсь, что на самом деле Эко ничего подобного никогда не говорил. А если говорил, логика учит, что, каким бы ни был вывод из ложной посылки, он приводит нас к истине. Поэтому признаем, что, конечно, та самая женщина никогда не скажет «люблю». Возможно, она скажет что-то вроде:
Помнишь-помнишь, падает снег,
Самый первый сказочный снег.
А в качестве основного значения этой фразы предпочтет:
Я растоплю этот лед, сердцем растоплю,
Ведь я люблю, я так сильно тебя люблю.
P.S. Как же хорошо, что этот текст — тоже просто работа.