Онлайн-журнал V–A–C Sreda представляет специальный выпуск, приуроченный к «Фестивалю обретенных фильмов» в Доме культуры «ГЭС-2» (18 сентября — 2 октября 2025). Проект посвящен как современным авторским картинам, так и классическим работам, недоступным для широкой публики на протяжении многих лет.
В этом выпуске мы публикуем текст киноведа Юрия Кунгурова. Автор размышляет о состоянии современной кинокритики — о ее формах, интонациях и мотивах — и обращается к опыту раннего киножурнала «Сине-фоно», сравнивая язык критики прошлого с тем, как мы размышляем о фильмах сегодня.
Художественная театральная постановка и синематограф
Москва, 1-го декабря 1907.
«Как в синематографе!» (Из впечатлений зрителя).
«По слухам одна крупная фирма предполагает сделать синематографический снимок с 22 картин из „Бориса Годунова“ — на сцене Моск. художественного театра (Из бесед).
Если по вопросу о целях искусства можно насчитать столько же мнений, сколько существует представителей его, то общие взгляды всех сводятся во всяком случае к одному: цель искусства не ограничивается рамками фотографирования.
Ведь, если талант художника выражается лишь в точном копировании реальной действительности (декоративной), то его подчас с большим успехом может заменить усовершенствованный фотографический аппарат.
Валерий Брюсов в своей лекции «О театре будущего», касаясь постановок Московского Художественного театра, совершенно справедливо указал, что заслуги нашего лучшего театра надо искать во всяком случае не в области декорирования.
Эта мысль особенно делается убедительной после того, как посмотришь «Бориса Годунова» в Художественном театре.
Яркое, художественное воспроизведение прошлого русской жизни. 22 блестяще декорированных сцены, довольно быстро сменяющихся одна другой…
— «Как в синематографе!» — восклицает зритель, недостаточно захваченный короткими эффектами коротких сцен.
И если Художественный театр в данном случае явился лишь прекрасным фотографическим аппаратом, искусно управляемым «любителем-фотографом» г. Станиславским, то в чем же здесь заслуга в области эволюции искусства?
Критика дала на этот вопрос вполне определенный ответ.
Из бесед нам пришлось услышать, что одна фирма собирается предложить Художественному театру сделать синематографический снимок с его постановки «Бориса Годунова».
Мы не знаем, поскольку эти слухи имеют серьезный источник, но мы приветствуем эту идею, которая положит начало новому направлению в области синематографии и даст широкой публике возможность насладиться картинами художественного воспроизведения нашего прошлого.
Быстрый технический успех, который делает живая фотография, является лучшей гарантией успеха этих начинаний.
М. А.
Русская печать о синематографе
Если вообще история не повторяется, то история развития синематографического дела на Западе, как и эволюция отношения к нему широких слоев населения, — повторяются теперь у нас в России. И зеркало общественного мировоззрения — пресса — у нас, как и в Западной Европе, уж определенно высказалась «за и против» синематографических театров, рассматривая вопрос с разных точек зрения, отнесясь к нему с должным вниманием и серьезностью.
О театрах живой фотографии высказались газеты всех оттенков мысли от символических «Весов» до «Будильника» включительно. Наиболее серьезная пресса подошла к вопросу, прежде всего, со стороны анализа тех причин, которые создали благоприятную почву для расцвета столь пышного букета синематографических театров. И с этой точки зрения, увлечение театром иллюзии было определено как знамение времени, когда русскому обывателю захотелось оторваться от действительности земли и хотя на миг подняться ввысь и забыться…
Так, и притом безусловно верно, объясняют увлечение синематографом такие газеты, как «Наш Понедельник», первой поставившей вопрос о почве, на которой создалось это увлечение. Затем журнал новой мысли «Весы», а за ним и умеренное «Слово», что особенно характерно, не становясь на чисто утилитарную почву, коснулись вопроса с точки зрения облагораживания, которое приносят с собой картины определенного типа. Речь идет о тех картинах, где зрителю вопреки окружающей его действительности напоминают о тайниках добра и красоты, скрытых от простого, невооруженного глаза.
Мы часто впадаем в безнадежный пессимизм в тоске по нежным ласкам жизни, взамен которых получаем одни лишь грубые толчки… А от полотна мы вдруг узнаем, что еще не все пропало… «Видит человек, как собака спасает ребенка, и думает: не все еще потеряно!» Затем, когда синематограф уже сделался повседневным фактом, газеты стали на практическую точку зрения, рассматривая вопрос со стороны полезности нового вида театра. Задались вопросом, чего можно достигнуть, что может принести широким слоям народа синематографический театр.
Отметив общепризнанный факт, что синематограф служит дешевым развлекающим средством отдыха, газеты указывают на широкое воспитательное значение синематографа. При этом приводят картины, иллюстрирующие разнообразие мира, красоту природы. Картины путешествий, как и вообще снимки далеких стран, в значительной степени расширяют горизонты зрителя. Сюда же, конечно, относят и педагогическое значение синематографа. Так смотрит на синематограф наиболее распространенная и наиболее серьезная русская пресса. Но и у нас, как и на Западе, раздаются голоса против синематографических театров. Но прежде чем перечислить все их доводы «против», мы должны отметить, что голоса эти раздаются исключительно со стороны такой печати, как «Московский Листок» или «Будильник».
В чем же они обвиняют театр-синематограф?
Одним из общих доводов против является пресловутая «пожарная» опасность. Случайно узнав о воспламенении целлулоидной ленты, они хватаются за эту мысль и наивно думают, что и в давке на узкой лестнице виновата все та же синематографическая лента. Не считаясь с существующими противопожарными мерами, принимаемыми в театрах-синематографах, они думают, что пожары — это удел лишь синематографа.
Попытались было объявить синематограф вредным для глаз, но и тут явились специалисты-врачи и рассеяли эту опасность. Тогда обвинения стали придумывать. «Московский Листок» заявил об опасности, которой подвергается искусство артиста. Вместо драмы, разыгрываемой лучшими артистами, и вместо оперы, исполняемой искусными голосами, — мы получаем в синематографе лишь симуляцию того и другого. Полотно заменило сцену и людей, граммофон симулирует человеческий голос.
Да! Но в чем же дело? Кто же допускает возможность замены натуралистического театра синематографическим? Оба вида театра должны дополнять друг друга, и к этому безусловно ведет развитие нового театра. Полотно создает такие иллюзии, феерии, каких не может дать сцена. То же самое надо сказать и о поющих машинах, лишь воспроизводящих голос человека.
Далее следует ряд грубых обвинений синематографа в развращении и даже в… обирании. «Берегите карманы» — кричит бульварная пресса. Но разве можно серьезно говорить о таких обвинениях, являющихся в результате какой-то непонятной злобы, ограниченности и бессилия.
Можно и должно говорить об оздоровлении программы, о правильной постановке дела, критиковать того или другого синематографического предпринимателя, но нельзя же сваливать все с больной головы на здоровую.
Со стороны.
Внедрение разговора о кино в школьное образование. Вопросы кинопроката и цензуры. Дискуссии о влиянии кино на «воспитание». О кино как развлечении. Обсуждение последних слухов и сплетен. Заметки о (весьма паршивом) влиянии кино на зрение. О превосходстве количества выпускаемых фильмов над качеством. Тексты под псевдонимами и без автора. Жалобы на непростую выживаемость кинопрессы и отсутствие финансирования. Фантазии на тему, что будет сто лет спустя. Актуальная повестка отечественного кинопроцесса 2025 года? Попробуем отмотать на 118 лет назад. И увидим ровно эти формулировки (яти и еры опустим). Речь не конкретно о приведенных выше текстах: они предложены в качестве примера настроения, пафоса и авторской стратегии журнала, о котором пойдет речь.
Надо сказать, нам (или, по крайней мере, мне — отказываясь от экстраполяции мечтания на всех — но, думаю, все же нам) очень не хватает русскоязычной «Краткой истории кинокритики». А может — «Краткой истории отечественной кинокритики». У начавшего выходить в 1907 году журнала «Сине-фоно» в этой истории было бы особое место. Откроем первые номера и полистаем. И подумаем, что они дают нам сегодня.
Начиная с дебютного выпуска на первую страницу «Сине-фоно» традиционно попадает своего рода программное послание читателю. «Обслуживание общей отрасли синематографического дела» за неимением отечественной специализированной печати на эту тему, сообщения о новейших практических и научных открытиях в области, — робкие шаги в следовании этой цели намечает редакция с начала. «Возбудить внимание далеко за пределами круга лиц, непосредственно заинтересованных» — намечена аудитория. Облегчить работу кинематографистов и объединить «фабрикантов» и «демонстраторов» — сформулирован не лишенный благородства девиз.
Это и последующие вступления к номерам можно рассматривать как послания не просто к читателям и коллегам-современникам, но к ним же из будущего, то есть — из нашего настоящего. Эта перспектива отнюдь не выдумана нами. Обратим внимание на текст из шестого номера журнала за 1908 год: «Из дневника фантазера» (вместо автора указано: «со стороны»). Текст моделирует реальность на сто лет вперед: февраль 2008 года. Это тот случай, когда фантазии в тексте столетней давности полностью осуществились сегодня и перешли из области фантастики в обыденность. Автор этого (вполне художественного, научно-фантастического — внутри киножурнала!) текста описывает изумление от посещения Центральной станции для обозрения земного шара: здесь можно увидеть, что происходит в других городах и странах, услышать жизнь на противоположном конце света — теле-сине-фото-хромография позволяет передавать на расстояние движущуюся фотографию и звуковые эффекты. В общем, все, что сегодня безо всякой центральной станции делает кроха-смартфон. Концептуальная разница реальности с этим текстом одна: он проникнут пафосом достижения Человека, ощущения его господства в связи с эволюцией технологии. Вряд ли это позитивное чувство коррелируется с расхожим мироощущением сегодня, когда человек куда больше осмысляется как вредитель и предатель, а отнюдь не властитель мира.
Разговор о технологиях не нафантазированных, а уже изобретенных, предвосхищенный еще первым вступительным словом редакции, и вправду проходит лейтмотивом номеров «Сине-фоно». Сегодня для читателя-гуманитария это скорее предмет истории и полезный артефакт, чем увлекательное чтение, зачастую это тексты технологического, математического пафоса. Приведем пару названий из первых двух номеров журнала: «Зависимость между объективом, расстоянием экрана от аппарата и величиной полученного изображения», «Дуговая лампа как источник света для синематографии» — последний, кстати, и написан инженером-практиком. Этот пафос практической необходимости текста распространяется и на пересказы фильмов (раздел «Новые ленты»), поначалу чаще сугубо сюжетные, лишенные комментария и выражения авторского отношения. Далее отсюда постепенно вырастет расхожая форма зарождающейся критики: пересказ с ноткой оценки, зачастую саркастичной; хотя уже в первом номере этот элемент в некоторые пересказы проникает. Вот, например, предваряется оценочным суждением ретеллинг «Боя петухов в Севилье»: «жестокая забава не лишена интереса»; а вот во втором номере оценка «Водопадов Текендама»: «великолепный» снимок дает полную картину водопадов «во всей их величественной красоте»…
Есть ли чему поучиться человеку, осмысливающему кино на бумаге сегодня, у авторов рубрики «Новые ленты», которая информировала читателя со всеми спойлерами, что там у Пате и Гомона? Как минимум — можно присмотреться к примеру скрупулезности погружения в диегезис фильма. Хочется написать: «точности пересказа», но как минимум в случае утраты картины мы не можем эту точность проверить. Скажем — смелости, причем двух типов. Смелости A: дать пересказ дотошный и претендующий на то, чтобы воссоздать картину картины современнику, не видевшему материал. Смелости B: отправить сообщение в будущее (вернемся к теме фантазерства, легитимизированной внутри журнала) для читателя, который утраченную картину увидеть, возможно, никогда не сможет и будет судить о ней по пересказу.
До этого момента мы избегали или минимизировали употребления слова «кинокритика». Здесь возьмем небольшое отступление от «Сине-фоно» как такового и обратимся к самому предмету. К природе рефлексии о кино в виде текста. Сегодня нередко поднимается вопрос уязвимости разговора о кино в виде текстов — мол, об аудиовизуальном нужно говорить на конгениальном аудиовизуальном языке. То бишь снимать кино о кино и, по этой логике, избегать закадрового пояснительного текста, действовать с помощью исключительно аудиовизуального нарратива. Логика в этом утверждении есть, — но скажем пару слов в защиту: текста как такового и логоцентризма вообще. Эти слова назрели.
Человек, делающий своей профессией исследование и рефлексию о кино, часто — и в разной обстановке — оказывается в утомительной ситуации необходимости оправдываться, зачастую дополнительно пояснять, чем он занимается. Это знакомо литературоведам и прочим «-ведам», но в случае кино разговор сопровождает особенная стигматизация. Допустим, не требует обширного пояснения, в чем специализированность знания музыковедов — строение тройной фуги без специальных знаний не разъяснишь. Тогда как логику строения фильма, изящно притворяющегося самой доступной формой прикосновения к искусству, в той или иной мере может проанализировать любой. Эти и десятки других раздражающих и не имеющих одного однозначного ответа вопросов преследуют тех, кто вступает в дело рефлексии о фильме вне зависимости от того, как себя идентифицировать: как киноведа, кинокритика, киножурналиста, киноблогера.
Искать ответы на подобные вопросы сами по себе не так уж интересно: они быстро утомляют. Плодотворнее — подумать, в чем ценность этой рефлексии, не для эффектной формулировки, не для объяснения другому, а для самого себя.
***
Когда-то мне показалась утешительной формулировка, которую нашла музыковед Марина Раку в книжке о Вагнере, объясняя, почему космических масштабов композитор активно и упоенно занимался критикой: «Один из самых знаменитых композиторов в истории человечества опровергает расхожее обывательское утверждение о том, что тот, кто умеет — делает, а кто не умеет — учит (читай —„пишет”)». Однако этой мысли недостаточно. Мы не знаем, были бы нам сегодня столь интересны залихватские пассажи Вагнера-критика, не интересуйся мы ими в связи с интересом к фигуре Вагнера-композитора. В кино эту фигуру — по масштабу, по одиозности и по космосу мышления — уместнее всего сопоставить с Эйзенштейном.
В дискуссии про несостоятельность человека, рефлексирующего о кино, в сравнении с человеком, его делающим, предложим не искать утешительную мысль, а уйти от необходимости отвечать. Ведь, чтобы опровергнуть приведенное выше утверждение «кто не умеет делать — пишет», нужно отвергнуть расхожее (и губительное) убеждение, что «всего лишь» писать — не значит делать.
В равной степени имеет смысл рассматривать рефлексию о кино, с одной стороны, как удовольствие — удовольствие воплощать аудиовизуальные образы в текст, вербализируя то, что от формулировки ускользает. Наслаждение сопровождать просмотр чтением об увиденном, соотносить свой опыт с чужим, радоваться совпадению или расхождению. Радость несовпадения личной трактовки или оценки фильма с разошедшимся и повторяемым коллегами коллективным мнением. Задор ведения личного блога.
С другой стороны — с тем же успехом можно рассматривать рефлексию как опыт страдания. Примитивности, неизбежной клишированности формы рецензии, необходимости искать слова для пересказа завязки сюжета. Поиска убивающих анализ эвфемизмов и безопасных формулировок для обозначения подцензурных тем — в первую очередь, чтобы защитить авторов, которым вовсе не нужен лишний критический акцент на смелых аспектах. Муки повторного чтения текста спустя время и обнаружения в нем уязвимости. Оборотной стороны личного блога: невыносимости подчас нести груз ответственности умножения сущностей, утраты понимания, сколько тебя настоящего там осталось — или же одна лишь маска. Накатывающего время от времени ощущения бессмысленности собственной деятельности.
Можно смело рассмотреть рефлексию о кино, критику или киноведение как панцирь, как способ защиты от мира. Как способ эскапистски погружаться в законы внутрикадровой логики, где — в лучших, единственно достойных пристального исследования случаях — куда больше упорядоченности и гармонии формы, чем в реальности. Взять в оружие — острое перо, в привычку — безжалостное отношение к анализируемому тексту.
И в той же мере можно рассмотреть ее, напротив, как способ миру открыться. Найти утешение в многочасовом обсуждении предмета кино, в размышлениях, часто более захватывающих, чем опыт просмотра. Осмыслить общение с фильмом как опыт поисков собственной идентичности. Тешить незримое обсессивно-компульсивное расстройство: по меньшей мере градацией, выставлением фильмам оценок, по большей — составлением и радостным перечтением списков просмотренного (надеюсь, кто-то из читателей сейчас узнает себя).
Текст — это не мало и отнюдь не «всего лишь». Вербальный текст о тексте аудиовизуальном — это многое, заключенное в обманчиво малом. Все это предвосхищено уже ранними номерами «Сине-фоно», по которым сегодня интереснее прогуливаться, словно по галерее, чем вычитывать отдельные тексты. Цитируя один из них: «Все течет, все изменяется. Изменяются взгляды, изменяются и программы».
***
Мимо такого подзаголовка пройти сложно. Второй журнал за 1907 год. Видим: «Петербург. Цензура синематографов». Не откажем себе в удовольствии привести развернутый отрывок:
Петербург. Цензура синематографов
Санкт-Петербургским градоначальником отдано следующее распоряжение. «В последнее время в Санкт-Петербурге открылось большое число театров, кинематографов, причем обнаружилось, что во многих из них нередко показываются картины без установленного разрешения. Вследствие этого предлагаю господам приставам иметь неослабное наблюдение за показываемым в этих театрах и за тем, чтобы из них, на демонстрирование которых не имеется дозволительной подписи, ни в коем случае не показывались публике. Ответственное наблюдение за означенным распоряжением возлагаю на чинов инспекторского за типографиями надзора и на господ районных чиновников особых поручений»
(«Петербургский листок»).
Нет еще зубодробительных юридических формулировок и сегодняшней драматической истории с прокатными удостоверениями — но уже есть разговор об «установленных разрешениях», о наблюдении и дозволительной подписи, прошедший между делом в рубрике «Вести из городов».
А вот демонстратор Левитов признается, что он, к сожалению, музыкален, и сокрушается, как тяжко слышать музыку на киносеансах — и как разочарован он ограниченностью и скудностью возможностей музыкального материала: «В самых сильных драмах с разнообразнейшими перипетиями человеческой жизни, с изображением тончайших изгибов человеческой души, пианист все время играет одно и то же»: жаждешь, жалуется демонстратор, окончания томительной музыки, а вместе с ней и всей картины. И так ли уж это отличается от той тоски, что вызывает по большей части современная киномузыка — далекая от трудов таперов для немых картин технически, но недалеко ушедшая композиционно и структурно.
Мы привели в качестве преамбулы два текста. Первый, «Художественная театральная постановка и синематограф», авторский: подпись «М.А.» скрывает кинематографиста Моисея Алейникова. Второй, «Русская печать о синематографе», подписан: «Со стороны».
Развернутые тексты в «Сине-фоно», «Пегасе», «Проэкторе» и других ранних отечественных журналах любопытны и как артефакт, и как самостоятельное чтение. В том числе — чтение очень язвительное, какого становилось все больше с годами: если посмотреть на тексты 1910-х, в особенности об экранизациях бульварной литературы, то можно выучиться там настоящей школе злословия. Вот рецензент журнала «Проэкторъ» рассуждает о картине Александра Волкова «Злые духи» (1916) по одноименному роману Евдокии Нагродской (между прочим, впервые за десятилетия переизданному в 2025 году издательством Inspiria: спрос на так называемую бульварную литературу неисчерпаем, что весьма любопытно). «Нагродская на экране, даже при самых лучших условиях, не может быть выше Нагродской в литературе. Убогая мишура громких слов, за которыми скрывается неглубокое содержание, дешевый эстетизм и демонизм, приноровленный к потребностям рынка — для массового читателя — вот основы „творчества“ г-ж Нагродских, Вербицких и т.п.». Статей подобного плана не найти в раннем «Сине-фоно»: он примечателен скорее текстами более нейтрального, но и не сказать что беззубого характера.
Моисей Алейников, размышляя о взаимосвязях и различиях аппарата театра и кино, знал, что делает. Будущий видный продюсер, а на тот момент секретарь редакции «Сине-фоно», будет впоследствие активно заниматься экранизациями литературы на практике, и здесь уже формулирует определенную программную установку.
Как ему, так и автору второй заметки в помощь — риторические вопросы, на которые можно попробовать таки найти конкретные ответы. Связано ли напрямую желание русских граждан «оторваться от действительности земли», подняться ввысь и забыться, с увлечением кино? Вполне возможно. Обладают ли киносеансы потенциалом физической и психической опасности для зрителя? Безусловно. «Но нельзя же сваливать все с больной головы на здоровую» — чрезвычайно оптимистичный и далеко не наивный ответ на кажущиеся сегодня слегка наивными вопросы.
***
Открыта подписка на «Сине-фоно», узнаем мы с первой страницы 19 номера за 1908 год. Подписка на второй год издания (1908–1909). Вступительная статья дает два импульса. С одной стороны — с ощутимой горечью сообщает, что больше невозможно, как прежде, рассылать заинтересованным лицам по России номера бесплатно: бюджет издателя такую модель не потянул. С другой — выражается радость и прочерчены надежды. Радость — от нахождения аудитории и уже накопленного портфолио специализированных статей. Надежды — на продолжение дела. А к каждому номеру далее обещается прилагать по полулисту книги «Учение об электричестве и свете, применительно у синематографии», обещающей полную теорию «этих двух главных элементов» кино.
Как призрачно сближается это с сегодняшним положением «Искусства кино», обращающегося к краудфандингу. Или «Киноведческих записок», выпускающихся скромными тиражами. Утешительны в этом вопросе не тиражи, а уровень и дело, которое продолжает жить. «Сине-фоно» просуществовал до 1918 года. А репринты журнала остались с нами и оказались более живучими, чем иные дореволюционные картины.
Дальше были другие времена — и другие берега.