Онлайн-журнал V–A–C Sreda представляет трехмесячную программу, посвященную памяти и ее связи с историей, архивом и ностальгией.
В этом выпуске мы публикуем текст журналиста, художественного критика Сергея Гуськова. Автор размышляет о современном культе памяти, его соотношении с историей, искусством и культурной идентичностью. На примере работ различных художников Гуськов рассматривает, как «воссоздание» исторических событий с помощью реэнактментов, архивных инсталляций и документальных проектов множит интерпретации и подменяет действительность.
История и память, как кажется на первый взгляд, идут рука об руку, но все же они не так уж близки, а зачастую даже противостоят друг другу. Различие — в нюансах. История претендует на факт, достоверность, но при этом достаточно четко требует собственного переосмысления и перепрочтения, а значит, вместе с тем неизбежно и часто предполагает откровенную фальсификацию, случайное искажение и аккуратную корректировку в пользу тех или иных текущих политических интересов. Память в значительной мере домысливается, докручивается, обрастает воображаемыми подробностями, постоянно исподволь меняет показания, но, несмотря на это, яростно борется за признание своей подлинности, практически религиозного типа непогрешимости.
Художники работают, естественно, и с историей, и с памятью. Однако нельзя не заметить, что последняя с конца XX века имела существенный перевес. Связано это как с упадком исторического (со)знания, недоверием к большим нарративам — интеллектуальным схемам, объясняющим прошлое, — так и с обострившимся вниманием к недоговоренным, скрытым и забытым процессам, к табуированному и вытесненному. Неудивительно, что деятели культуры поголовно увлеклись воспоминаниями: семейными, этническими, культурными, национальными, локальными, классовыми, конфессиональными, профессиональными, гендерными, поколенческими, основанными на самовосприятии самых разнообразных социальных групп и идентичностей. Племенными в широком смысле. Но только не персональными, как бы неожиданно это не звучало.
Память сейчас строго маркируется как коллективный опыт, даже если от ее имени говорит одинокий голос без видимых (или слышимых) единомышленников. Это всегда «я», через которое просвечивается довольно четкое «мы». И хотя коллективная память та еще химера, многажды повторенная, непоколебимая уверенность в своей правоте чисто риторически уже давно срабатывает как убеждающий фактор. Впрочем, оспорить или проверить опыт другого человека, действительно, невероятно сложно. К тому же, благодаря таким явлениям, как автофикшен и парафикция, за вспоминающим субъектом теперь закреплено неотъемлемое право на долю вымысла. Правда, его степень, процентное содержание или, скажем, допустимая дозировка вряд ли могут быть хоть как-то определены и уж тем более регламентированы.
Память по большей части не передаваема. Либо ты ее носитель, либо нет. Во всяком случае, вовне транслируется лишь часть опыта. Остальное остается в смутных ощущениях, в том, что для тех, кто причастен, «и так понятно», то есть попросту принимается на веру. Такая герметичность задает режим разделения на своих и чужих. И если исходной интенцией не прекращающегося десятилетиями глобального сеанса групповых воспоминаний было заполнение лакун, а вместе с тем, по логике вещей, воссоздание целостности мира, на деле он привел к диаметрально противоположному результату — сегментации культурного поля. И хотя оно никогда и не было по-настоящему единым, все же были времена, когда люди стремились сделать составляющие его мировоззрения относительно взаимосвязанными.
Любопытно, что в столкновении исторических повествований с опытами памяти у последних обнаружилось неожиданное преимущество. Чисто количественно их оказалось больше. Задавив числом, все эти свидетельства не оставили места для универсальной картины прошлого, на которую, собственно, всегда и претендовала та или иная версия истории. Впрочем, отринув притязания на единый учебник, описывающий человеческую цивилизацию в развитии, отдельные воспоминания неизбежно начали спорить друг с другом. И поскольку, с одной стороны, само их бытование основано на выведении собственного опыта за рамки критики и сомнения, а с другой — у каждого племени своя правда и часто они буквально несовместимы, борьба разгорелась не на шутку ожесточенная и в пределе не предполагающая внятного результата.
Став причиной раздоров, практики свидетельства не стали менее привлекательными, а напротив, только нарастили охваты как тип предъявления собственной принадлежности к какой-либо группе (во многом именно за счет своего милитантного характера). И так процесс зациклился.
Подход к работе с памятью у художников, по большому счету, принципиально не отличается от того, как это происходит в той же литературе, кино или телесериалах. Особенности выбранных медиа, пластических решений и интонации, конечно, накладывают отпечаток на финальное произведение, но в целом зритель получает более-менее связный рассказ. Его последовательность может быть довольно сильно усложнена, но описываемые события все равно будут выстраиваться в одну или несколько сюжетных линий, которые требуют, чтобы за ними пристально следили. Пройти мимо, лишить их внимания — смертельно для подобных работ. Они созданы из материи времени и продолжают поглощать его и дальше. Потому-то им зачастую жизненно необходима зрелищность.
Один из жанров такого рассказа-свидетельства — реэнактмент. Он многолик. Среди форм, в которых он проявляется, есть и повторение реальных судебных заседаний, как в постановках итальянской художницы Росселлы Бискотти или швейцарского режиссера Мило Рау, и пристальное вглядывание в одно емкое символическое событие (наиболее яркий пример — видео «Волга» (2015) Аслана Гойсума), и попытка воспроизвести настроение при создании произведения из другой эпохи — например, проект «Строители» (2004–2005) коллектива «Что делать?» по мотивам классики «сурового стиля», картины «Строители Братска» (1960) Виктора Попкова.
Уже хрестоматийным образцом реэнактмента стал проект «Битва при Оргриве» (2002) британского художника Джереми Деллера. Казалось бы, он точно воссоздал спустя восемнадцать лет легендарное столкновение шахтеров и полицейских тэтчеровских времен. Собрал реальных участников тех событий, которые исполняли роли самих себя, и буквально разыграл по восстановленной хронологии произошедшее в 1984 году. Однако это не то чтобы стопроцентный повтор. Актеры, они же хранители памяти и предполагаемые гаранты аутентичности реэнактмента, оказались уже не теми людьми, кем были в момент оригинальной битвы. Их взгляды, тела и общественное положение изменились, у кого-то больше, у кого-то меньше, — но в одну реку дважды не войдешь. Да и сама память претерпела незаметную трансформацию — все-таки травматическое и героическое событие после неполных двух десятилетий забывается, идеализируется и идеологизируется, шероховатости сглаживаются, неудобные подробности выпадают. В итоге Деллер получил эпичное видео, действительно выдающуюся работу, которая при этом функционировала как полемическая интерпретация битвы при Оргриве, а не как ее документальная реконструкция.
(Кстати, еще более отчетливо прочувствовал аналогичную трансформацию режиссер Николай Евреинов, организовавший в 1920-м реэнактмент «Взятие Зимнего дворца» к трехлетней годовщине события, в том числе с привлечением непосредственных участников. Понятно, что та инсценировка контролировалась с точки зрения партийной трактовки произошедшего, но, поскольку идеологическая конструкция еще не застыла и оставалась довольно-таки подвижной, пресловутое творчество масс работало по полной. Гипертрофированное восприятие событий трехлетней давности, еще не остывший эмоциональный фон и воображение, а также изобретательность и технические ухищрения создателей подействовали на мутацию воспоминаний сильнее, чем долгие годы медленной эрозии, как в случае проекта Деллера. Получившаяся постановка, как и вышедший уже к десятой годовщине революции фильм «Октябрь» (1927) Сергея Эйзенштейна, подменила образы реального штурма на яркие картины, предложенные режиссерами. И их приняли как подлинное свидетельство.)
Прошлое не просто заново интерпретируется в реэнактменте, а активно и довольно заметно достраивается. К настоящему моменту авторы даже стараются это каким-нибудь образом подчеркнуть. Так, Мило Рау приглашает в свои спектакли-реконструкции известных современников, за которыми тоже тянется шлейф мнений и деяний. И получается, что судятся не только вчерашние, но и сегодняшние герои. Кажется, что решение найдено, все нитки наружу, никаких манипуляций с исходным материалом, — но трансформация оттого становится только эффективнее, а восприятие зрителя усыпляется разговорами о том, что это не о прошедшем времени, а о делах нынешних. Но ведь и память больше говорит про «здесь и сейчас», чем про «там и тогда».
Как ни странно, но воспоминания, несмотря на их иррациональную и текучую природу, часто пытаются разложить по полочкам, ящичкам, витринам, разлиновать в схемы, таблицы и графики, пронумеровать, тщательно описать и проанализировать. Архивные проекты и документальные инсталляции — распространенный способ продемонстрировать чье-то свидетельство о прошлом. В полном смысле слова историческим подобный тип художественной практики оказывается крайне редко (хоть авторы зачастую заявляют об обратном), да и вовсе не предполагает таковым быть. По устройству эти проекты располагаются где-то на стыке пропагандистско-агитационных стендов и любительских домов-музеев. Квазинаучность добавляет убедительности и стройности. Однако аффективность повествования в общем-то не исчезает, а скорее возрастает за счет того, что автор такой работы во многом еще и себе же доказывает собственную правоту и подлинность, а потому в процессе обычно теряет последние навыки критического мышления.
Ничего удивительного, что особенно стремительно такое растворение в материале происходит в случае изданий и экспозиций, посвященных семейной истории, да и вообще связанных с расширенной категорией «предков». Вроде бы найденные артефакты и документация отделены от художника рядом временных и ситуативных разрывов, опосредованы форматом выставки, но привязанность к ним имеется уже заранее, поскольку зачастую речь идет о снимках из семейного фотоальбома, дневниковых записях родственников, домашнем видеоархиве, убранстве знакомого интерьера и личных вещах близких людей. Все эти предметы не только образуют крайне чувствительную, интимную среду, но также формируют комплекс (гипер)ответственности перед объектами мемориализации. И отзвуки этого обостренного чувства быстро долетают до зрителей и критиков, если те недостаточно почтительно, по мнению автора, относятся к предъявленной памяти. Тут запрещено не столько сомневаться в подлинности опыта (или верности его изложения художником, что для последнего одно и то же), сколько даже просто не так глазом повести. Радует одно, что подавляющее большинство подобных проектов делается в годы ученичества или в ранний период карьеры, а затем их создатели занимаются уже чем-то совершенно другим. Но бывают, конечно, исключения.
В основном же, документальный или архивный проект выглядит гораздо более сухим и менее восторженным, но все же слишком часто его автор готов быть довольно несдержанным в случае критики. А инсталляция, созданная как свидетельство определенного опыта, естественно, становится объектом оценочных суждений, в том числе и скептических, особенно если говорит о ней носитель иной мемориальной культуры. Но чему тут удивляться, если выбирают героев для таких проектов под влиянием сегодняшней полемики. Подобные работы построены на возвращении забытых имен или увековечивании тех, кого, по мнению автора, нужно помнить больше да лучше.
В этом плане среди наиболее важных художников подобного направления следует выделить швейцарца Томаса Хиршхорна. Он широко известен как создатель четырех «Монументов» (1999–2013), а также типологически примыкающих к ним алтарей, фестивалей и экспозиций-биографий. Эти проекты всегда посвящены какому-нибудь значимому писателю, философу или революционеру: Жоржу Батаю, Ингеборг Бахман, Роберту Вальзеру, Антонио Грамши, Жилю Делезу, Бенедикту Спинозе, Мишелю Фуко и т.д. Мемориальные инсталляции Хиршхорна часто располагаются в общественном пространстве. Так, «Монумент Грамши», открытый в неблагополучном нью-йоркском районе Форест Хаузес в 2013 году, оказался в сквере. По задумке автора, в его возведении участвовал не только он сам, но и местные жители. Объект был спланирован как место встречи: здесь общались, готовили еду, выпивали, проводили всевозможные мероприятия. Кроме того, важной частью «Монумента» стала народная библиотека с читальным залом. Художник достаточно однозначно использовал его как агитационную площадку, проводя лекции о Грамши и марксизме. Вся эта постройка, как водится у Хиршхорна, была создана из материалов сомнительной прочности — картона, фанеры, скотча — и просуществовала при этом два с половиной месяца. Память угнетенных, с точки зрения автора, может поддерживаться только с помощью почти эфемерных, легко разрушаемых и неэстетичных форм, чтобы ни в коем случае не быть присвоенной эксплуататорами, не оказаться частью капиталистического спектакля. Правда, попадание Хиршхорна в столь большое число коллекций показывает, что он явно преувеличивает брезгливость сильных мира сего, да и стиль его довольно аттрактивен. Сейчас «Монумент» находится в собрании Dia Art Foundation.
Такая мемориализация случается не только с левыми интеллектуалами, но и с правыми. Иногда речь идет о целой серии выставок. В качестве недавнего примера можно привести линию проектов, собранных Центром Вознесенского, — начиная с одной из частей «Центра исследования Оттепели» (2022), в котором коллективным куратором выступила вся институция, через «Музей духовного авангарда» (2023–2024, кураторы Роман Багдасаров и Дмитрий Хворостов) и заканчивая «Темной Оттепелью» (2025, кураторы Татьяна Сохарева, Дмитрий Хворостов и Иван Ярыгин). Мотив мистического подполья — от сообществ вокруг пианистки Марии Юдиной или богослова Сергея Дурылина до «Южинского кружка» и деятельности писателя и живописца Алексея Смирнова (фон Рауха) — переходил из одной экспозиции в другую. Однако если первый проект еще походил на архивно-историческую выставку, то к последнему создатели подошли уже скорее как к художественной интервенции на территорию предполагаемого консенсуса, сложившегося за несколько десятилетий на московской арт-сцене и в музейной практике. Впрочем, кураторов в значительной степени вела звезда воспоминаний их героев: те боролись с советской «бездуховностью», а эти подключились к баталиям из прошлого, приняв ее как свою собственную, сегодняшние же обстоятельства находчиво подогнали под крой позднесоветский эпохи. Придуманная кураторами «Темной Оттепели» тотальная застройка, в которой в основном плотно развешенные работы сливались и срастались, превратилась в цельное произведение. И цель у этой конструкции в принципе была одна — произнести, словно в громадный рупор, свидетельства героев выставки. Ну и проговорить свою версию событий под прикрытием такой звучной реконструкции, которая, конечно же, на поверку вполне ожидаемо оказывалась новоделом.
Иногда, попадая на выставку, сразу же начинаешь сомневаться в достоверности описываемых событий, придираться к кураторским комментариям, словно бы искусственно прилепленным к тем или иным объектам и документам. Сомнение может возникнуть из-за мельчайшей детали, которая подрывает доверие ко всему остальному. Но музеи традиционно генерируют споры и конфликты. В любой момент за каждую строчку в экспликации в крупной институции множество неравнодушных людей готово развернуть общественную кампанию с непредсказуемыми последствиями.
Но ведь откровенно выдуманное прошлое и забористая альтернативная история — это тоже работа с памятью, хоть и явно очень специфическая. Именно этим занимается коллектив «Агентство сингулярных исследований» (АСИ), созданный Анной Титовой и Станиславом Шурипой десять лет назад. А если засчитать их совместные проекты до появления АСИ, то фабрикацией тайных страниц истории, выдумыванием забытых персонажей и штамповкой найденных документов они стали увлекаться на четыре года раньше.
Одна из первых выставок коллектива, «Парк „Дистопия”» (2015) в ЦТИ «Фабрика», пользовалась большим успехом. Сюжет таков: на Москву упал метеорит, на месте столицы образовался громадный кратер, на склонах которого живут монахи, сохраняющие артефакты прошлого. Последние притом лишены какого бы то ни было объяснения: память материализовалась в объектах, но покинула сознание людей из гипотетического будущего. Собственно изображения из этого вымышленного архива были напечатаны на спиралевидном столе, установленном на выставке (и зрителям они, конечно, были знакомы). В проекте Flower Power, впервые показанном на 1-й Рижской биеннале в 2018-м, а через год представленном в расширенной версии в Московском музее современного искусства, АСИ повествуют уже о нашем мире. Якобы существует давний заговор: начиная с французских натуралистов, создавших в конце XVIII столетия тайное общество La Puissance des Fleurs, через декадентов, дадаистов и хиппи, при участии чуть ли не всех знаковых фигур мировой культуры цветочное «масонство» влияет на историю. В последующие, турбулентные годы при желании можно было бы легко уверовать и в эту конспирологическую сказку, приняв ее за смутные воспоминания.
Похожим, но куда более радикальным образом действовал американский художник Норман Дэли. С начала 1960-х до своей смерти в 2008 году он собирал коллекцию предметов, связанных с придуманной им цивилизацией Ллюроса: Дэли атрибутировал самые обычные вещи вроде дверного засова, соковыжималки или терки как, соответственно, скульптурную группу, масляную лампу и солнечные часы. Проанализировав форму и материал сотен артефактов, он сумел выделить шесть периодов истории Ллюроса. Кроме того, художник восстановил язык погибшей цивилизации, реконструировал ее музыкальные и литературные памятники, а также религиозные верования и научные воззрения.
Художник из Казани Саша Шардак действует иначе. Его проекты обычно основаны на вполне реальных источниках — главным образом на «оттепельном» дизайне и рейв-культуре 1980–2010-х. Первый ассоциируется у него с семейной историей и работой в библиотеке, а вторая — с богатым личным опытом и рассказами бывалых товарищей. Однако образы, почерпнутые из этих пластов, хитро перемешаны. К тому же к ним добавляются американский минимализм, экспериментальная музыка и прочее. Эпохи, а вместе с ними свидетельства множества людей, включая самого автора, как тектонические плиты, наползают друг на друга или, наоборот, расходятся, образуя горы и разломы — сложноустроенные масштабные инсталляции. Шардак абсолютно ничего не утверждает и никого не учит, а просто погружает в поток фантомных воспоминаний. Главное — не забалдеть.
У Ирины Кориной, которую, наверное, уже можно считать классиком отечественного искусства, нет единого подхода при создании работ. Но есть два момента, которые в настоящем тексте хотелось бы упомянуть. Оригинальные версии некоторых из ее ранних инсталляций не сохранились, а когда возникла необходимость показать их снова — работы буквально сделали заново. Так произошло, например, с проектом «Камуфляж» (2001), затемненной комнатой, с настенными лампами и пошлыми обоями, и — как минимум дважды — с объектом Urangst (2003), представляющим собой пол, где каждая доска устроена как качели-балансир, отчего ходить по нему некомфортно. Реконструкции немного отличаются от первоначальных инсталляций фактурой и цветом материала, размерами и формой деталей. Так, художница сетовала, что столь же аляповатые обои из нулевых для «Камуфляжа», воссозданного в «ГЭС-2» для выставки «Настройки-3» (2022), было крайне проблематично найти. У каждого времени свои образцы безвкусицы, а Корина, как дотошный летописец материальной культуры, к этой сфере особенно внимательна. Но месторождения даже сверхпопулярного трэша довольно быстро иссякают. И приходится сшивать вместе артефакты из разных эпох.
Что касается тех инсталляций Кориной, которые сохранены в первоначальном виде, поскольку вовремя оказались в частных или музейных коллекциях, — эти работы были сделаны как своеобразные моментальные снимки. У многих из них нет временной глубины, нет стоящей за ними генеалогии — они созданы из чего попало, из вещей, которые характеризуют ровно тот момент, когда стали частью произведения. Эти инсталляции со временем сами начинают походить на воспоминания, но они, возможно, могут стать исходной точкой уже для исторического повествования.