Феликс Сандалов

Пар Подземелий

Судя по молчанию мировых музыкальных медиа, ни одного нового жанра в 2019-м не возникло. Да и подводя музыкальные итоги 2010-х годов, можно отметить, что явлений, настолько же интересных с точки зрения критики современности, как вейпорвейв и новая волна данжн-синта, в эти годы, пожалуй, что и не было. Если вам ничего не говорят эти слова, то вы можете начать с краткого введения в их генеалогию и логику обоих жанров. Если же вам они хорошо знакомы, то следует сразу перейти к манифестационной части этой статьи.

У многих вейпорвейв-артистов можно увидеть посыл, схожий с остроумной шуткой неизвестного автора этого граффити, — что список самых громких техногенных катастроф XX века включает в себя еще и массовое распространение персональных компьютеров.

ВЕЙПОРВЕЙВ

Введение: моллсофт как частный случай

Феликс Сандалов, 2013 год

Грэфтон Таннер, из книги Babbling Corpse, 2017

Вейпорвейв — это призрак капитализма. Вейпорвейв — это цифровая утопия. Вейпорвейв — это ситуационистская практика в звуке. Вейпорвейв — это зеркало, поднесенное к лицу андроида, не осознающего свою механическую природу. Вейпорвейв — это пердячий пар электронной сцены. Вейпорвейв — это шутка, которая зашла слишком далеко.

Все это верно. Ошибочным оказался мой прогноз — в 2013 году, в первой русскоязычной статье о явлении — мол, все это закончится через год-два. Тогда в мире насчитывалась пара сотен вейпорвейв-альбомов, на сегодняшний день их больше шестнадцати тысяч [1] — и их не только становится больше, но и жанр [2] в процессе обрастает все новыми и новыми подвидами. Например, недавно выкристаллизовавшийся моллсофт (он же моллвейв) — с которого мы и начнем вивисекцию.

Молл — это ТЦ по-русски. Моллсофт— это ленивая разновидность вейпорвейва (музыки тоже довольно ленивой по своей природе): разреженная серия звуков, заполняющих пространство невидимого атриума. К моллвейву относят даже песни популярных артистов, всего лишь обработанные так, будто они звучат в пустом торговом центре. Впрочем, почему даже их? Воровство семплов и целых структур, показательное отрицание копирайта — предмет не стыда, а гордости вейпорвейв-семейства [3]: и чем китчевее источник, тем лучше. В первом приближении моллсофт — это всего лишь приятный уху фон, не перетягивающий на себя внимание, — напрашивается параллель с Muzak, революционным изобретением 30-х: с самыми настоящими звуковыми обоями для лифтов и торговых залов, тем, что британская пресса называла canned music. Консервированная музыка для стимуляции потребления консервов — насколько дегуманизирующе это звучит? — Muzak служил прокладкой между покупателями и машинерией стремительно размножающихся моллов, прокладкой, призванной сделать наслаждение покупками безбарьерным; скрыть звуки холодильников и погрузчиков, ругань продавцов на складе и скрип тележек — и в конечном счете направить настроение посетителей в нужное русло. Разумеется, такой функциональный подход критиковали слева — и, действительно, покопавшись в истории Muzak, можно найти много настораживающего. Например, то, что в 1934-м в Нью-Йорке в студии Muzak организованный по указанию Муссолини духовой ансамбль National Fascist Militia Band записал два с половиной десятка песен (в том числе гимн США и вещицу под названием March on Rome (Anthem for a Young Fascist)) — которые затем под более скромной вывеской The Pan-American Brass Band крутили в лобби отелей и в магазинах. До апроприации Muzak вейпор-артистами (преимущественно) левых взглядов оставалось 75 лет.

Однако эстетика моллсофта устремлена не в 30 — 50-е, а в поздние 80-е — время, когда торговые центры и сопутствующая культура достигли своего апогея. Метафора «торговые центры как новые церкви» — избита, но тогда она еще казалась не настолько отжившей свое (как и сами торговые центры, которые по иронии судьбы сейчас нередко превращаются в церкви в буквальном смысле). Как и огромное количество другой музыки, моллсофт работает с воображаемым пространством, только в его случае это не органный зал, не стадион и не прокуренный тамбур, а стерильная атмосфера ТЦ как не-места [4], территории, где не живут, а перемещаются: безопасная, всегда одинаковая структурно и вместе с тем все время радующая чем-то новеньким. Эта короткая ностальгия по миру тридцатилетней давности может иметь несколько объяснений. Во-первых, это время, когда было сделано многое — игрушки, мультфильмы, видеоигры, что попалось музыкантам — представителям жанра, в их детстве. Еще это и тоска по бабьему лету капитализма — торжеству WASP-этики, ясноглазой американской мечты, понятных перспектив в рамках прогрессирующего неолиберализма. «Самое прекрасное в Токио — Макдоналдс» — справедливо и в случае моллсофта, ведь ТЦ — это универсальное пространство, в котором вне зависимости от точки на карте можно встретить одни и те же транснациональные бренды, принципы организации помещений, одну и ту же музыку — «музаку». Ключевая операция моллсофта — это внесение в это воображаемое пространство толики беспокойства через остранение, через помехи и неполадки в этом всепоглощающем уюте, через напоминание, что все это не более чем уходящая натура. Моллсофт водит нас не по наполненным шумом беззаботного выходного ТЦ прошлого, а по их брошенным, но нетленным мощам. Кто убил моллы? Интернет.

Вейпорвейв — главный жанр интернет-эпохи, ее своевольный бастард. Вейпорвейв — это и muzak, и метакомментарий к нему, и ластик, стирающий границу между музыкой и «музакой». Отчасти это то, что писатель Саймон Рейнольдс окрестил концептроникой: музыка, которая может равноправно существовать как в клубе, так и в музейном пространстве, — только в случае вейпорвейва главной средой обитания все-таки остается сеть.

Vapour — пар: нечто эфемерное, ускользающее. Vapourware (по аналогии с software и hardware) — термин, обозначающий гаджеты, программы, игры, в общем, нечто связанное с высокими технологиями, что никогда не видело свет, да и, возможно, вообще не должно было никогда его увидеть. Распространенный прием в 80-е — многие корпорации, в том числе Microsoft и Nintendo, с целью загнать конкурентов в технологический тупик, объявляли о скором выходе некоего революционного продукта; акт чистой промышленной дезинформации. Уже на уровне названия вейпорвейв апеллирует к несбыточности, к обманутым надеждам. К альтернативной истории.

Стоит оговориться, что далеко не все вейпорвейв-артисты видят свое творчество как критику капитализма или же разделяют марксистские установки. Однако, как отмечают Рафаэль Новак и Андрю Вилан в статье в журнале Open Cultural Studies: «В контексте определения места вейпорвейва внутри широкой дискуссии об эстетических компонентах капитализма одной из ключевых особенностей жанра является… то, что его постоянно обсуждают как средство или попытку открыть капитализм, консюмеризм и однородность корпоративной культуры познанию, слуху и чувствам — как объекты внутренней критики» [5]. Таким образом, линия «вейпорвейв и капитализм» была и остается доминирующей в подавляющем большинстве статей и постов по теме — что позволяет закрыть глаза на неоднородность позиций многих музыкантов по этому вопросу. Можно провести параллель: участники российских групп, исполняющих ой — разновидность панк-рока, тесно связанную с репрезентацией рабочего класса, — часто не имеют отношения к рабочему классу, равно как и их слушатели, однако жанровую рамку это никак не отменяет. Вместе с тем сходства жанрового метода с инструментарием ситуационизма видны невооруженным взглядом: вейпорвейв-музыкант Робин Бернетт, известный под псевдонимом Internet Club, например, прямо высказывался в интервью, что хочет посредством остранения «сделать нечто Деборовское». Крестный отец жанра Дэниел Лопатин в качестве источников вдохновения приводит Жиля Делёза, Юлию Кристеву и Мануэля Деланду, крестная же мать Раймона Ксавье симпатизировала акселерационизму, который тоже можно рассматривать как форму радикальной критики существующего положения вещей. И это не говоря о разбросанных в названиях записей разных артистов маячках, вроде I consume therefore I am у пионера моллсофта 猫 シ Corp или же альбом проекта Geo Metro, который можно было приобрести на физическом носителе, — он был вшит в память смартфона-бернера: так называют одноразовые телефоны, популярные среди тех, кто стремится уйти от слежки за разговорами. Изящный кивок в сторону двух индустрий смерти разом: военных и наркоторговцев.

Три ключевых альбома раннего вейпорвейва

Chuck Person’s Eccojams Vol. 1 (2010)

Первым альбомом в жанре принято считать Chuck Person’s Eccojams Vol. 1. Никакого Чака Персона, разумеется, не существует. И никакой второй части у альбома не было и не планировалось. Все это сочинил известный своими остроумными затеями американец русского происхождения Дэниел Лопатин. Обложка, да и само слово Ecco, — это отсылка к одноименной популярной видеоигре 1992 года про дельфина, спасающего планету [7].

До этого творчество Лопатина характеризовалось как чиллвейв (то есть музыка для расслабления) или гипнагогический поп — от слова гипнагогия, состояние между сном и явью, легкий транс, который и пытается индуцировать подобная музыка. Как? Путем внедрения в музыкальный поток каких-то фоновых цитат из культовых видеоигр, из фильмов, с помощью тонкой работы с телом коллективной ностальгии — причем ностальгии вполне беззаветной и доброй, окрашенной исключительно теплыми тонами. Собственно, в 2009 году все сломалось — очевиден стал экономический кризис, который, по мнению автора книги «Крах» Адама Туза, продолжается до сих пор, но уже в виде повсеместного фиаско демократии и подъема ультраправых настроений. На этом фоне глубокой несостоятельности прогнозов роста всеобщего благосостояния и появился Чак Персон: как канарейка в шахте. Оптимистичные модели развития мировой экономики, чьи авторы в том числе получали Нобелевскую премию, оказались неверными — и десятки тысяч людей потеряли в Америке дома, сотни тысяч лишились работы. Будущее в очередной раз перестало быть таким уж безоблачным. Лопатин отреагировал альбомом, исполненным тревоги и беспокойства, скрытыми под невинными мелодиями и семплами из поп-песен и видеоигр. На бумаге это выглядит как типовой набор инструментов чиллвейва, но в случае с Eccojams внимание привлекает то, как нелогично поставлены семплы в микс, как они заедают и надламываются. В противовес чиллвейву это очень неуютная запись: в чистом виде unheimlich.

James Ferraro — Far Side Virtual (2011)

Второй ключевой альбом вейпорвейва — Far Side Virtual Джеймса Ферраро. С точки зрения визуальной эстетики его нельзя назвать каноничным. Сложившийся позже канон жанра все-таки предполагает, что источники (как для семплов, так и для оформления релизов) датируются 1970 — 1990-ми годами (максимум до 2001-го — можно догадаться почему). Тем не менее это один из эталонов жанра — во многом потому, что Ферраро удалось воссоздать в звуке ощущение стремительного провала в реальность, сильно отличающуюся от той, что нам описывали научно-фантастические повести середины прошлого века, и в то же время забавным образом на нее похожую. Стоит процитировать самого Ферраро: «Если вы хотите действительно понять Far Side Virtual, сначала послушайте Клода Дебюсси, а потом сходите в магазин за мороженым йогуртом, потом сходите в магазин Apple, подурачьтесь, потусуйтесь, после этого сходите в „Старбакс“, купите там подарочную карту. Там же продаются книги об истории „Старбакса“. Купите эту книгу и идите домой. Если вы сделаете все эти вещи, вы поймете, что такое Far Side Virtual, потому что мы уже в нем живем» [8].

Перегретость общества потребления, выехавшего на бесконечный самоповтор, — центральная тема Far Side Virtual. Собственно, отсюда один из основополагающих принципов раннего вейпорвейва — он строится на активном использовании чужой музыки, на ее последующем искажении и деконструкции. Любой шлягер, замедленный в три раза, обнажает свою нечеловеческую природу — а если его зациклить и размазать тонким слоем, сделав его фоном для потустороннего мотивчика, то эта нечеловеческая природа покажет себя во всей красе. Это умышленное заедание, обреченный на механический повтор глитч, претендующий на остатки «души», — один из самых безупречных примеров музыкальной рефлексии на происходящее в культуре. В 1999 году большие голливудские студии выпустили полдюжины сиквелов — в 2019 году в графике кинопремьер может стоять тридцать сиквелов и ребутов за год. Вейпорвейв прекрасно выражает накопившееся к началу 2010-х годов ощущение того, что культура вышла на этап замкнутого пережевывания и переваривания самой себя. Миром правит сверхкороткая ностальгия, триумфальные возвращения смартфонов и видеоигр, впервые увидевших свет десять лет назад. Возрождается гранж (но преимущественно как мода на определенную одежду). Возвращаются полузабытые франшизы (адаптированные к новым требованиям этики и морали). Микрокульты прошлого тщательно ставятся на ноги армией маркетологов. Все это складывается в довольно утомительную картинку, в которой нет ничего нового. Позволю еще одну автоцитату: «Вейпорвейв — это тоска не по старому, а по отсутствию нового». Джеймс Ферраро зацементировал это чувство самым наглядным способом — единственное, о чем можно пожалеть, что автор так и не выпустил, как планировал, Far Side Virtual в виде компиляции полифонических рингтонов.

Macintosh Plus — Floral Shoppe (2011)

Третья запись, сыгравшая большую роль в развитии направления, — альбом Floral Shoppe Раймоны Ксавье, записывающейся под многими псевдонимами (в 2020 году анонсировано ее полномасштабное возвращение к вывеске Macintosh Plus, которое, скорее всего, станет веским постскриптумом к истории жанра [9]). Собственно, именно эта запись проложила железобетонное русло эстетике вейпорвейва — который, пора уже выдать этот нехитрый секрет, в первую очередь состоит из набора методов и приемов. Если про музыкальные приемы уже было сказано выше (хотя и в этом плане убедительности Floral Shoppe не занимать — что может быть доходчивее, чем стенания обесчеловеченной Дайаны Росс [10], помноженные на служебные пиликанья неизвестных программ?), то визуальный чемоданчик с инструментами, критически важный для цельности вейпорвейва как жанра, можно раскрыть с помощью обложки альбома Ксавье.

Визуальные основы жанра

Этот наивный на первый взгляд коллаж стал основой для бесчисленного множества мемов, чужих обложек, клипов и в конечном итоге останется одним из определивших десятилетие образов. Из чего он состоит?

— Цвета. Объединение неестественных оттенков розового и голубого можно приписать эстетическому коду сайта Tumblr, где в то время были популярны картинки кислотных неоновых цветов. Для вейпорвейва такая палитра станет своего рода пропуском в жанр — палитра нереального, которую невозможно встретить в природе или даже в искусстве докомпьютерной эпохи.

— Смесь катаканы и латиницы. С одной стороны, вавилонское смешение языков — намек на киберпанк с его транснациональными корпорациями, стирающими различие между Востоком и Западом, с другой — очевидное влияние витч-хаус-сцены с ее стремлением исказить написание своего проекта так, чтобы его было сложно не то что в интернете найти, но и прочитать: жеманная попытка добавить эзотеричности в эпоху вседоступности. Ко всему прочему, выбор Японии как источника бесконечного количества музыкальных и визуальных семплов для вейпорвейв-артистов кажется неслучайным. Современная Япония — это страна окаменевшего прогресса: где еще до сих пор можно встретить людей, использующих факсы, покупающих компакт-диски, играющих в аркадные автоматы каждый день?

— VHS. Визуальный прием, унаследованный от чиллвейва и отсылающий к образности 80-х (мутной настолько же, насколько и наши воспоминания), однако в случае с Floral Shoppe подчеркнуто тревожный: над Манхэттеном, в котором еще стоят башни-близнецы, сгущаются тучи. Источник стоп-кадра — непомерно психоделичная японская реклама видеокассет Fuji.

— Конец истории. Возвращаясь к башням-близнецам — многие вейпорвейв-артисты кружат в своем творчестве над событиями 11 сентября 2001 года [11]. Как это обозначил в интервью музыкант 猫 シ Corp, посвятивший трагедии целый альбом News at 11: «В тот сентябрьский день, когда пали башни-близнецы, умер и старый мир. Как будто вся планета изменилась [и] не к лучшему. Мирные деньки кончились». Для многих принявших на веру оптимизм Фрэнсиса Фукуямы, провозгласившего победу демократии и «конец истории», это стало тяжелым уроком о том, что за одними конфликтами неизбежно следуют другие. 猫 シ Corp подмечает крайне важную для понимания вейпорвейва деталь в обстоятельствах катастрофы: когда 11 сентября ведущим прямых телеэфиров не хватало информации, вещание прерывалось на рекламу «Макдоналдса»[12]. Еще один нюанс, связывающий пространство вейпорвейв-сцен по всему миру воедино, — культурная гегемония США в 1980 — 1990-е годы. Это отмечает автор телеграм-канала о вейпорвейве 美学はどうか Георгий Облапенко: «Хоть жанр и зародился в США, но мне кажется, если бы образы эти не были универсальными для огромного количества стран по всему миру, то вейпорвейв бы так и остался какой-то очень локальной вещью. То есть идти совсем вразрез с общими идеями и эстетикой, выстраивая какую-то [локальную] идентичность, скорее всего, просто не выйдет, или результат уже будет не вейпорвейвом» [13].

— Калокагатия. На переднем плане — голова Гелиоса, бога солнца, прекрасного, как само светило. В этом можно увидеть намек на калокагатию, греческое понятие, буквально переводящееся как «добропрекрасный», — важное для греческой (и не только) эстетики, да и этики, впрочем, тоже. Вкратце калокагатию можно свести к принципу, что прекрасный внутренне человек еще и прекрасен внешне — что и демонстрирует античная скульптура. От античного представления о «добропрекрасности» легко перебросить мостик к (тщательно постулируемой Floral Shoppe) эпохе неолиберального угара — с его культом здорового тела, фитнеса, аэробики, культуристов, сексапильных персонажей голливудского кино и так далее. Плюс, как отмечает Аликан Коц из Университета Торонто, — это можно считать ироничным кивком в сторону эпохи, когда слово «эстетика» имело совсем другое значение.

— 3D-сюрреализм. Расчерченный в шахматную клетку пол — примета бесчисленного количества изображений от гравюр Эшера до «Твин Пикса», задающая беспокойство и дискомфорт своей навязчивостью. И одновременно это намек на мир рендера, на расчерченную осями площадь, на которой можно разместить любые объекты и любые контексты, — тот самый стол, на котором могут встретиться зонтик и швейная машинка. Собственно, таким образом взгляд, который видит обложку Floral Shoppe, — это взгляд не человека, а бесплотного демиурга, летающего над миром, собираемым им из осколков разных эпох. Это манифестация виртуальности мира Macintosh Plus — и обращение к традиции массюрреализма.

— Иллюзия. Конструкция из прямоугольников в правом верхнем углу знакома каждому, кто учил английский в России 1990-х: вы видели ее на обложке учебника английского языка Верещагиной. В трактовке математика Романа Михайлова фон пирамиды обозначает знание вообще, гнозис, а видимые кубики — доступное человеку знание. Но те, кто провел с учебниками Верещагиной несколько лет своей жизни, знают, что при определенной тренировке можно заставлять кубики визуально менять свою ориентацию в пространстве, — тонкий намек на эфемерность знания как такового.

 — И еще какое-то количество несчитываемых знаков, отсылок и ложных интерпретаций.

Источники тревоги

Раздражение, вызываемое подчеркнуто топорным пластиковым звуком многих современных вейпорвейв-релизов, недалеко ушло от тревоги, к которой апеллировали ранние мастера жанра, — тут надо отметить, что в последующие годы идеологический посыл был вымещен эстетикой, сцена изрядно коммерциализировалась и основной поток вейпорвейва структурно стал чем-то вроде витч-хауса, только место кислотной готики занял выхолощенный ретрофутуризм. Так откуда же берется эта тревога?

1. Отсутствие долгосрочных планов

Осенью 2018 года Межправительственная группа экспертов по изменению климата сделала доклад ООН, который разошелся по заголовкам новостных лент всего мира: «Осталось 12 лет до точки невозврата». Если планета потеплеет более чем на полтора градуса (что само по себе несет колоссальные изменения для большинства людей), то под угрозой будут сотни миллионов человеческих жизней и десятки триллионов долларов. Ретрофутуристический тон вейпорвейва, застрявшего навсегда в лучезарных 80-х, выглядит эскапистской фигурой ускользания от реальности, леденящей душу сильнее любого фильма-катастрофы. Добавьте сюда рост разрыва между самыми богатыми и самыми бедными, появление супервирусов, постоянные политические конфликты с угрозой применения ядерного оружия, и… Как обронил отец киберпанка Уильям Гибсон в твиттере: «В 1920-е фраза „XXI век“ проникла всюду, а как часто мы видим предложения про „XXII век“ сейчас?» В условиях невозможности помыслить будущее — или же нежелания его себе представить — и рождается подобный ретрофутуризм.

2. Утрата доверия к технологиям

Помимо отрицателей последствий антропогенной нагрузки хоть какой-то сдержанный оптимизм по поводу будущего испытывают разве что солюционисты — то есть носители убеждения, что технологии способны стать решением всех проблем, с которыми уже столкнулось человечество, и тех, что пока еще только паркуются возле нашего дома. Любопытно, что глашатаи солюционизма не скрывают (см. готовящуюся к выходу книгу Жака Перетти с говорящим названием Apocatunity), что при всем при этом на грядущих испытаниях можно еще и неплохо заработать, — см. высказывания Илона Маска и Питера Тиля о грядущих переменах. Сказывается и общее пресыщение риторикой о пользе «подрывных технологий»: что интернет, социальные медиа и прочая радикально трансформируют наш быт и сознание в лучшую сторону, демократизируют общества, избавят нас от границ и войн, — в ситуации головокружительной эскалации слежения за всеми живущими людьми, имеющими доступ в сеть, такие разговоры сложно встречать иначе как нервным смешком. Опять же, эксплуатация стилистики Web 1.0 в руках многих вейпорвейв-артистов может трактоваться как своего рода желание вернуться к непорочной фазе развития интернета — к розовым мечтам о цифровой революции без последующих концлагерей (если вы скривились на этой фразе, то почитайте, например, такую новость: даже в случае сильного преувеличения это заявление Китая оставляет большинство антиутопических произведений XX века далеко позади).

3. Десубъективизация

Демонстративную утрату субъектности в вейпорвейве — в том числе выраженную через анонимность продюсеров и их крайне редкие концерты [14] — можно сопоставить с общей десубъективизацией в цифровую эпоху. Каждый человек сегодня может быть сведен к набору данных, собранных из бесчисленных цифровых следов, которые мы оставляем каждый день. Научпоп-литература всех сортов бомбардирует нас откровениями, что все наши действия и мнения предопределены генами, гормонами, эволюцией нервной системы, языком, географией, температурой воздуха в помещении. Стоит добавить сюда политическую апатию и изменение способа говорить о своих чувствах (ведь когда «нас триггерит» — мы оказываемся в пассивном положении к внешним раздражителям), а также упомянутое выше предчувствие глобальной катастрофы, на которую мы не в силах повлиять.

4. Трансгуманизм снаружи

Не столько политический страх, сколько онтологический — предчувствие, что вслед за утратой субъектности последует и дегуманизация в планетарном масштабе, и в лучшем случае переход к новой форме существования при содействии «умного ИИ». Это чувство подогревается пулеметными очередями сообщений о том, что нейросети берут очередной барьер в областях, традиционно считавшихся исключительно «человеческими», — например, в творчестве. (Разумеется, как любая незамысловатая музыка, вейпорвейв тоже обзавелся своими робокомпозиторами.) Еще одна линия напряжения жанра, ведущая в Японию, — это аниме-эстетика, и вряд ли стоит много писать о том, что тема постчеловеческого бытия — одна из главных в культовой японской анимации («Акира», «Евангелион», «Призрак в доспехах» и так далее). Обратите также внимание, как часто появляются настоящие — ненарисованные — люди на обложках вейпор-альбомов, и уж тем более лица их авторов. Правильный ответ: почти никогда.

Некоторые критики — в частности Адам Харпер, чьи статьи оказали колоссальное влияние на восприятие жанра, — трактуют скрытое желание вейпорвейва не как тягу к возвращению в прошлое, а, наоборот, стремление к ускорению, акселерации капитализма — отсюда акселерационизм, чьим главным манифестантом принято считать отца неореакционного движения Ника Ланда. В статье для Dummy Magazine Харпер писал: «Мысль, что распаду цивилизации, привнесенному капитализмом, не нужно и нельзя сопротивляться, а скорее ускорять его дальше и дальше к безумию и повсеместному анархическому насилию — к последнему пределу, как потому что это будет нести освободительный характер и повлечет за собой революцию, так и потому что разрушение остается единственным логичным ответом» [15]. В этом случае вейпорвейв становится саундтреком коллапса нашего мира, не только высвечивающим, но еще и усиливающим парадоксы позднего капитализма.

5. Постгуманизм внутри

Еще одно тревожное открытие, в судьбе которого сплетаются психоделики, нейросети и многовековые опыты наблюдения за поведением и сознанием человека, заключается в том, что наш мозг тоже может быть интерпретирован как своего рода машина: со всеми присущими сложному устройству сбоями, глитчами и помехами. Мы автоматически распознаем глаза в изображениях с овалом и двумя точками, видим человека вместо заваленного листьями пня, слышим вскрики в скрипах двери — собственно, звуковой аспект этого слышится и в вейпорвейве с его тягой к бесконечной иллюзии. В своем лучшем изводе вейпорвейв представляет музыку, осознавшую природу музыкальности: в частности, препарацию хука как способа внедрения в чужое сознание. Грэфтон Таннер в единственной на сегодняшний момент монографии о вейпорвейве Babbling Corpse утверждает жуткую природу такого открытия, ссылаясь на книгу On Repeat: How Music Plays the Mind Элизабет Маргулис и приводя ее утверждение: «идея, что наши мысли — это не наши собственные, спонтанные, порожденные душой сущности, а скорее порождения некоего невидимого подсознательного сценария». Еще один аспект, который необходимо отметить в разговоре про вейпорвейв и который не поднимался прежде теоретиками жанра, — то, что долгий процесс расчеловечивания музыки здесь подошел к своему финалу. Если популярная музыка вплоть до 80-х годов так или иначе связана с именами, вокальными и инструментальными манерами, а также фразами, костюмами и образом жизни героев сцены, то уже с приходом шугейза ситуация начинает меняться. На смену фронтмену-магниту зрительского внимания приходит фигура «раба лампы», в этом случае ламповых (и не только) усилителей, производящих киловатты перегруженного звука, являющихся центральным предметом высказывания шугейза. В электронной музыке ситуация развивается схожим образом, однако и там инструменты часто становятся важнее тех, кто за ними стоит: в океане безвестных продюсеров высятся столпами драм-машины Roland, сэмплеры Akai, синтезаторы Yamaha и Roland, каждый со своим узнаваемым звуком и рисунком. В нулевые техническое развитие DAW (программ для работы с цифровым звуком) дошло до той стадии, когда даже новичку посильно сочинить произведение, эмулировав звук любого из когда-либо существовавших музыкальных инструментов, — или же создать свой. Лишившись необходимости в операциях с лентой, организацией пространства, инструментами и их подключением, электронная музыка 2010-х вышла на уровень абстракции, в которой все могут звучать уникально и одновременно одинаково, — кристально чистый звук классического вейпорвейва можно считать указанием на то, что музыка теперь порождает саму себя: практически без участия человека — или того, что делает его человеком.

Приключения жанра внутри и вне себя

Вскоре после своего появления вейпорвейв стал мемом — не столько шуткой, сколько вирусом, способным распространяться в интернет-культуре до тех пор, пока не перестанет быть релевантным чему-либо. Характерная особенность мемов — это изъятие образов из их контекста: не надо смотреть «Лунтика», чтобы посмеяться над картинкой про Вупсеня, можно не читать Ницше или Кафку, но с лету вникать в окололитературные пародии, ничего не знать про старые видеоигры и все равно чувствовать, в чем прикол. Так и вейпорвейв, судя по демографии слушателей, работает и на тех, кто не застал времена лайкры, химзавивки и магазина на диване. Как и другие мемы, вейпорвейв размножается путем самоповтора или образования гибридов — привнося элементы других музыкальных структур и/или символических систем (если эти слова применимы к колченогим пародиям, которые составляют львиную долю всех ингредиентов, забрасываемых в чан поствейпорвейва). В первом случае вейпорвейв продуктивно скрещивали с трэпом (вейпортрэп), хип-хопом (вейпор-хоп, местами трудно отличимый от клауд-рэпа), габбером и нойзом (хардвапор), диско и хаусом (фьюче фанк), эмбиентом (моллсофт), доходя до совсем уж труднообъяснимых микрожанров вроде слашвейва (вейпорвейв с большим количеством звуковых эффектов вроде хоруса). Второй путь еще извилистее — он приводит нас к сталинистскому и маоистскому вейпорвейвам (labourwave), к вейпорвейву из русских 90-х, к криминальному славянскому хардвапору, симпсонвейву, построенному вокруг заставок из телепрогнозов погоды климатвейву, превозносящему золотого тельца неолиберализма — Дональда Трампа — трампвейву, наведшему шороху в зарубежной прессе фашвейву и так далее: к «доисторическому» вейпорвейву. Не стоит забывать, что вейпорвейв — это продукт времени, когда широкий разговор про саму концепцию офлайна может быть только травестийным, — мы всегда онлайн; времени, когда авиакатастрофы, стрельба в школах и экстремистские организации моментально становятся мемами; времени, когда медиализация достигает невиданных прежде масштабов.

Данж-синт

Данжн — это подземелье. Синт — синтезатор. Данжн-синт — разновидность осознанно наивной фэнтези-электроники, круто замешанной на европейском фольклоре и характеризуемой сырым, подвальным звучанием [16]. Основатель магазина «Фаланстер» Борис Куприянов любит рассказывать историю о своем знакомом, который, прочитав «Властелина колец», незамедлительно отправился искать Средиземье: «ведь написано так хорошо, что не может быть неправдой». Этот апокриф хорошо ложится в основу понимания популярности данжн-синта.

Чтобы представить себе его музыкальные основы, достаточно воскресить в памяти музыку из старых компьютерных RPG или фэнтези-фильмов 80-х. Или можно обратиться к балансирующим между торжественной и зловещей интонацией интро блэк-металическим альбомам. Вообще ядро данжн-синта можно рассматривать и как своего рода диетический блэк — в духе времени тьма расфасована в сахарной оболочке и гомеопатических дозах: слушатель не перегружает слух канонадой бластбитов и рвущим перепонки экстремальным вокалом, и вместе с тем не покидает привычного символического пространства: угрюмого и одновременно героического. Образно выражаясь, эта музыка превращает слушателя в хоббита, отправляющегося в невероятное приключение, — и тут мы опять сталкиваемся с фигурой эскапизма, однако радикально отличающегося от модели ускользания, предлагаемой вейпорвейвом.

Но сначала о сходствах. Как и вейпорвейв, данжн-синт, как правило, музыка анонимов — и сегодня разворачивается преимущественно в сетевом пространстве, тематические концерты редки и, как правило, комичны в силу скупости выразительных средств и статичной фигуры артиста за ноутбуком, в лучшем случае окруженного реконструкторами, сражающимися на мечах [17]. Обе сцены выделяются высоким соотношением музыкантов к слушателям и тесным общением между ними — что делает их своего рода кружками по интересам, выводя из традиционной конструкции «транслирующий автор — впитывающая паства». Объединяет их и инструментальный характер композиций, и низкий порог входа, привлекающий дилетантов, и безлюдность обложек — в случае данжн-синта изображающих средневековые замки, сокровенные леса, подземелья и драконов, все, разумеется, при свете луны или лучины.

Истоки жанра стоит искать в начале 90-х [18] — в первую очередь в творчестве норвежского артиста Mortiis, имперсонифицирующего гоблиноподобное существо по имени Мортис. Впрочем, сам Хавард Эллефсен (настоящее имя музыканта) в интервью журналу Decibel сообщал, что даже не знал о том, что из его демозаписей выросла целая сцена. И это интересная зацепка: становление данжн-синта как мирового социокультурного феномена[19] приходится на эпоху YouTube и Bandcamp: за последние 10 лет жанр породил без малого пять тысяч записей, в 25 раз больше, чем за 90-е годы [20]. Мое первое столкновение с жанром случилось в 2000-м, когда я получил кассету «Ледовая пустошь» от ее автора: такого слова, как данжн-синт, он не знал или как минимум не использовал в разговоре, тогда это проходило под ярлыком эмбиента. В 90-е обмен такой музыкой не был публичным: музыканты занимались тейптрейдингом, профильных фэнзинов не существовало, в большинстве случаев такую музыку целиком заслонял и поглощал блэк-метал — только с приходом широкополосного интернета вскрылись бездонные архивы домашних данжн-синт-записей. Сегодня же «Ледовую пустошь» можно задним числом отнести к раннему отечественному winter dungeon synth — и да, это действительно существующий поджанр.

Три ключевых альбом раннего данжн-синт

Mortiis — Født til å herske (1994)

Уже упомянутый легендарный гоблин (на самом деле все же тролль — гоблинов в скандинавской мифологии не было) и отец данжн-синта Мортис покинул в 1992 году знаковый для блэк-металической сцены коллектив Emperor и сосредоточился на том, что он сам называл dark dungeon music, — впоследствии эти домотканные записи лягут в основу данжн-синт-канона. На Født til å herske можно разглядеть все присущие жанру качества: примат атмосферы и «истории» над разнообразием, аскетичный звук, минималистичные аранжировки и, что важнее всего, — искреннюю веру в себя и в то, что ты делаешь. Как и мириады последовавших данжн-синт-записей, музыка Мортиса держится на пакте доверия между автором и слушателем — в сущности, ровно таком же, как между фэнтези-писателями и их паствой: что волшебство реально, как электричество, что за пеленой повседневности скрыты другие миры, что тролли могут играть на синтезаторах.

Depressive Silence — II (1996)

Признанный шедевр жанра от полуанонимного дуэта из немецкого городка Брайзах-ам-Райн — один из первых подходов к данжн-синту не как к леденящей байке из склепа, а как к полноправному преемнику волшебной сказки. II предлагает слушателю связную драматичную историю, не лишенную духоподъемности (и, как следствие, порой патетичную на грани пошлости — но это проблема подавляющего большинства данжн-синт-релизов) и ностальгических заходов на территорию саундтреков к фэнтези-эпикам 80-х. Впрочем, в их случае это не свойственная вейпорвейву ужимка или кивок в сторону детских переживаний авторов, а исключительно эскапизм, доведенный до предела: большинство любительских рецензий на альбом содержат указание на «путешествие», в которое отправляется слушатель: эффект, который с разной степенью успеха будут пытаться воспроизвести данжн-синт-артисты со всей планеты.

Burzum — Hliðskjálf (1999)

Альбом, заслуживающий упоминания хотя бы в силу колоссального смятения, что он способен вызывать и по сей день у слушателя. Для поклонников блэк-метала, разделяющих крайне нигилистические воззрения автора, здесь слишком мало привычных инструментов (иными словами, их нет вовсе: единственное, что было у Варга Викернеса под рукой, это миди-синтезатор сомнительного качества и магнитофон), для всех остальных этот альбом неудобен тем, что Варг записал его в тюрьме, где сидел за убийство и поджоги церквей (добавим сюда также все те же взгляды Викернеса, от которых он так и не отрекся, а даже и популяризовал с помощью видеоблога и твиттера, оказавшись на свободе). Но есть нюанс, не позволяющий закинуть Hliðskjálf на полку с курьезными аутсайдерскими сочинениями с толикой сумасбродного экстремизма, — а именно красота и лаконичность каждой композиции альбома: от мрачных техно-пульсаций Ansuzgardaraiwô до наполненной воздухом, полупрозрачной сюиты Frijôs goldene Tränen. Нельзя считать альбом и примером наивного искусства (сюда скорее можно отнести предыдущую тюремную запись Burzum, звучащую как саундтрек из третьесортной игры для Nintendo Entertainment System): Викернес упоминал, что одной из важнейших пластинок его юности была Within the Realm of a Dying Sun классиков дарквейва Dead Can Dance, — и это влияние, безусловно, прослеживается на Hliðskjálf с его стремлением создать герметичную музыкальную вселенную, отражающую сюжет гибели богов и транслирующую опыт человека, которому предстоит провести ближайшие десять лет в четырех стенах.

Мутации данжн-синта

Как и вейпорвейв, данжн-синт размножается специфическим почкованием, адаптируясь к малозначительным нюансам чужой интонации, образов или мифологии, образуя нишевые микросцены: средневековый (как ни парадоксально, но сетевыми начетниками он выделяется в отдельную лигу), черный/депрессивный, эпический,языческий, упомянутый зимний, славянский, лесной, морской, детский и даже рождественский. Здесь есть место и движению по меметической линии, где оригинальность формального эксперимента подчас берет верх над состоятельностью музыкального высказывания — и результат остается скорее разовой выходкой, нежели лекалом для других артистов: египетский данжн-синт, самурайский, пиратский, фрэнк-гербертовский, динозавровый, гоблинский и так далее. Есть и межжанровые гибриды — с нойзом, эмбиентом, восьмибиткой, хип-хопом, найскором. Скрещение с танцевальной музыкой иногда называют unholy dungeon synth, с намеком на святотатственное присутствие жесткого бита в обычно просторном и глубоком тумане звука. Возникает вопрос: а есть ли кроссовер данжн-синта и вейпорвейва? Разумеется, есть.

И все же между двумя жанрами есть ключевые различия. Если вейпорвейв опирается на великий американский миф (и гораздо лучше представлен в США), то данжн-синт черпает вдохновение в европоцентричном фэнтези и соответствующем фольклоре — и львиная доля его представителей родом из стран Европы. Обращению вейпорвейва к недавнему прошлому, застывшему технологической испариной на лице ускоряющегося общества, данжн-синт может противопоставить возвращение к не менее надуманным корням — к паганизму, морали викингов, колдовству, эзотерике и тоске по миру без единого кусочка пластика[21]. Если вейпорвейв часто подчеркнуто ироничен, то данжн-синту нередко свойственна убийственная серьезность — тут впору вспомнить, как российский артист Morketsvind на моих глазах закончил выступление фразой «Спасибо всем, кто пришел на мой зов». Еще одна особенность данжн-синта — это нарративный характер композиций: здесь в цене умение артистов «рассказывать истории» в звуке, рисовать картины партизанских вылазок, разведки, эпических битв, отступлений и триумфа — и если вейпорвейв работает с пространством, то в случае данжн-синта уместнее использовать слово ландшафт. Канонический образ вейпорвейв-артиста — это безымянный космополит, потерявшийся в зеркалах виртуальной реальности, уважающий себя данжн-синтер — это окопавшийся в своем окруженном крепостным рвом мире ролевой мастер, которому не положено имя, так как имена — это приметы персонажей.

Чтобы показательно развести эти явления в разные стороны музыкального ринга, проще всего воспользоваться концептуальными рамками постмодерна и метамодерна в их самом банальном изводе. Вейпорвейв строится на цитатности, эксплуатации поп-культуры, иронии, срыве покровов с обыденности и ее деавтоматизации, подчеркнутой «бездушности» и стирании идентичности. Данжн-синту присущи та самая осознанная наивность, романтичность, мистицизм, упор на оригинальный музыкальный материал, претензия на сокровенное знание и конструирование альтернативных идентичностей (хоббитов, гномов, гоблинов, шумеров). К слову, на почве, богато удобренной ролевыми играми, такие идентичности легко приживаются: по данным переписи 2002 года, в одной только Перми и Пермской области было 200 эльфов. В условиях новой логики политики идентичности, когда каждый волен выбирать себе гендер, убеждения, религию, можно вспомнить меню генерации персонажей в RPG-играх — за одним только важным исключением: в современном мире мы не можем самостоятельно выбирать класс. Его можно менять только с помощью экономического транзита или политической борьбы.

Генеалогическое происхождение от блэк-метала и общий вектор направленности данжн-синта могут подтолкнуть на мысль, что в рамках идеологического спектра он должен находиться сильно правее [22] вейпорвейва, — и хотя прямых политических высказываний от участников сцены мне найти не удалось [23] (а в редких примерах в открытую «ультраправого данжн-синта» видны те же зеленые уши обитателей имиджбордов, что и в фашвейве), тем не менее сложно оспорить консервативный дух сцены, замешанной на анимизме, поклонении мудрости предков и мифопоэтике немецких романтиков. Да и само фэнтези, при всей кажущейся комичности подобной мысли, сегодня все чаще рассматривается как рупор правых настроений — от разбора взглядов отцов-основателей, например, придумавшего Конана-киммерийца Роберта Ирвина Говарда, известного в том числе и своими расистскими выпадами, до общего вектора на сохранение жестких феодальных границ между классами и непрерывной расовой войны вкупе с мистическим экофашизмом в духе Рихарда Дарре, считавшего, что каждый народ должен жить на своей земле из соображений сакрального свойства. Ролевые игры тоже все чаще становятся объектами аналогичной критики. И дело далеко не только в придуманной Варгом Викернесом настолке MYFAROG — в частности, вдохновлявшийся Толкином музыкант и адепт пермакультуры считает, что слово «эльф» произошло от древнескандинавского albar — «белый», со всеми вытекающими последствиями. Можно вспомнить и такие одиозные случаи, как педалирующую опцию безнаказанного изнасилования TOTAL или же RaHoWa, чье название говорит само за себя [24]. И хотя в целом сводить фэнтези и RPG к набору расовых и гендерных предрассудков не вполне справедливо (не говоря уже о том, что эта критика использует метод ковровой бомбардировки, утюжащей любое творчество белых мужчин и неизменно выявляя искомые дефекты), однако пущенные стрелы иногда все-таки попадают в цель, выявляя неравнодушные сообщества [25]. Интересен случай и упоминавшегося уже техномагната и рвача-либертарианца Питера Тиля, четыре компании которого названы в честь волшебных артефактов или мест из «Властелина колец»: сознание, делящее мир на бессмертных эльфов и заслуживающих тотального уничтожения орков, может быть не только инфантильным, но и опасным. Например, жители Новой Зеландии, где когда-то Питер Джексон снимал толкиеновскую трилогию, крайне обеспокоены скупкой местных земель Тилем и его товарищами, готовящимися пережить там грядущую экологическую катастрофу.

Конечно, рвение безымянных авторов сочинять сказочную музыку из хоббитской таверны сложно сопоставить с одержимостью властью одного из самых богатых людей планеты. Однако аполитичности не существует — и молчание данжн-артистов нередко бывает разделением труда: в своих смежных блэк-метал-предприятиях они склонны высказываться на спорные темы без обиняков и со свойственной черной сцене категоричностью. Общей же платформой для данжн-синта может послужить следующее: «Мир слишком современен — и нам следует развивать его магическое восприятие». Жалоба на недостаток «духовности» и «глубины» вокруг — рефрен в редких и утомительно однообразных интервью представителей жанра. Это пересекается с утверждением Дж. Р. Р. Толкина, одним из первых зафиксировавшего феномен эскапизма в экзистенциальных координатах в эссе «О волшебных сказках». Он трактовал эскапизм как осознанный побег от «уродств современности» — от пулеметов, фабрик и бомб — в мир литературной фантазии. Собственно, радикальная экологическая позиция в свое время уже помогла блэк-металу в 2000-е не потерять лицо — и сохранить зашкаливающую мизантропию, краеугольную особенность жанра, отрешившись при этом от нацистской символики и подросткового сатанизма, проделав онтологический поворот к субъектности неодушевленного [26]. Возможно, что аналогичный ход может вывести и данжн-синт на новый уровень — ведь помимо апелляции к детским переживаниям от чтения фэнтези-эпопей именно осколки блэк-метала, сидящие в теле жанра, делают его особенным и привлекательным в глазах растущей интернет-аудитории. В противном случае это была бы (en masse — мы не говорим о редких артистах, выпускающих записи действительно захватывающей красоты) просто примитивно-наивная электроника для самых упертых ретроградов и любителей аудиомемов. Что же до музыкальной стороны, то и здесь, кажется, жанр становится темницей мысли — и возвращение к корням может пойти на пользу. Многое еще предстоит подробно переосмыслить: от петшопбойсовского электро-периода Мортиса к захватывающим космическим альбомам Фенриза из Darkthrone под вывеской Neptune Towers и до, уж позвольте, того же Варга — признавшегося, что энергией для своих сочинений он подпитывался в техно- и хаус-клубах Бергена.

Послесловие

Вейпорвейв и данжн-синт предлагают своим слушателям разное видение идеального мира, при этом одинаково рьяно отрицая современность, — в трех словах их посыл можно свести к нехитрому «раньше было лучше». Against the modern world, конечно, — но не стоит забывать, что в силу своего бытования на Bandcamp и YouTube данжн- и вейпор-альбомы все равно складываются в бесконечный саундтрек для интернет-серфинга одиноких и обеспокоенных.

У эскапизма, который манифестируют вейпорвейв и данж-синт, есть и другая сторона — актуальная в мире (почти) неограниченного доступа к любым знаниям о культуре. А именно элитизм, желание отгородиться от «таких как все», обывательского вкуса, выстроив баррикады из микрожанров и нанокультов, чьих адептов при желании можно было бы собрать в одной гостиной. Это стремление присуще любому меломану как частному проявлению коллекционера — ведь изощренные собиратели звуковых впечатлений неуютно чувствуют себя в толпе.

***

Я стоял в холле кинотеатра и ждал подругу. В диковатом интерьере, похожем на уровень из какого-то польского шутера, целиком сделанном программистами, витал запах попкорна. Взгляд упал на табличку Paradise Productions 2001, прикрученную к колонне. Фоном играла Careless Whisper Джорджа Майкла — но в какой-то странной, насквозь пластиковой инструментальной версии — и более вейпорвейв-момент сложно себе представить.

Вейпорвейв и данжн-синт ничего не могут изменить в окружающем нас мире. Но они могут дать настройку, которая позволит услышать эту музыку в музыке на ожидании в банковском колл-центре, в третьесортных фэнтези-слэшерах, в сочинениях Геннадия Горина, в стонах расстроенного аккордеона нищего. Жанр как оптика, как идеология, как цельное мироощущение способен закрутить воронку назад и вперед во времени — единожды поняв жанр, мы навсегда детерминированы звуком и его идеологией. Слушая музыку, мы можем стать кибернетическим сознанием, загруженным в эмуляцию неонового Майями 1980-х, или же хоббитом, украдкой пробирающимся сквозь лабиринты подземелий. И этот опыт способен навсегда поменять наше восприятие себя.

[1] Данные с Discogs. Кроме того, в 2016 году вейпорвейв был самым популярным тегом среди альбомов, скачанных за деньги с центрального для независимой музыки сервиса Bandcamp. Годом ранее канал MTV сделал ребрендинг в визуальной стилистике вейпорвейва.

[2] Под жанром я понимаю, в соответствии с концепцией музыкального теоретика Франко Фаббри и ее развитием в трудах Саймона Фрита (Performing Rites, Harvard, 1996), набор музыкальных явлений, связанных общими правилами — формальными и техническими, семиотическими, поведенческими, социальными и идеологическими, юридическими и экономическими.

[3] Здесь можно усмотреть наследие такого микрожанра, как пландерфоника, чьи авторы показательно нарушали все возможные конвенции об авторских правах.

[4] Марк Оже. Не-места. Введение в антропологию гипермодерна. М.: Новое литературное обозрение, 2017.

[5] De Gruyter, Open Cultural Studies, 2018; 2: 451 — 462.

[6] Некоторые считают, что и тут не обошлось без ехидной усмешки: в ECCO — имени дельфинчика-протагониста — можно увидеть цитату из кетаминовых видений психоаналитика и нейробиолога Джона Лилли, который пришел к выводу, что все происходящее на Земле управляется инопланетным Earth Coincidence Coordination Office («Управлением случайностей»). В 1960-х Лилли изучал способы общения с дельфинами на деньги НАСА с целью как раз подготовки к возможному контакту с инопланетным разумом. Пишут, что в его исследовательском центре были случаи и межвидового секса.

[7] https://thepolitic.org/love-in-the-time-of-vhs-making-sense-of-vaporwave/

[8] С именем Ксавье связаны запуски целых поджанров вейпорвейва, и, судя по синглу с грядущего альбома, границы жанра будут в очередной раз прочерчены по-новому — сама Раймона заявляет, что хочет сделать нечто отличное от Floral Shoppe: https://www.tinymixtapes.com/news/macintosh-plus-announces-new-album-shares-12-minute-preview-called-sick-panic-first-mix

[9] Стоит отметить, что некоторые музыкальные теоретики считают обработку Ксавье лучше оригинала, см.: https://hearpop.wordpress.com/2013/12/07/macintosh-plus-diana-ross-and-the-tonic-dominant-relationship/

[10] https://www.youtube.com/watch?v=W713p9UkgZk

[11] https://daily.bandcamp.com/features/the-mall-nostalgia-and-the-loss-of-innocence-an-interview-with-corp

[12] В интервью автору статьи.

[13] Впрочем, как отмечает отечественный музыкант Артем Волошенко (Desired, Saturn Genesis), в 2019 году наконец-то стали происходить вейпор-концерты, в то время как прежде даже самые известные представители сцены практически не выступали (из интервью автору статьи). См. также: https://www.thefader.com/2019/09/04/vaporwave-festival-100-electronicon-scene-report

[14] https://www.dummymag.com/news/adam-harper-vaporwave/

[17] Если предком вейпорвейва можно считать пландерфонику, то данжн-синт легко можно вписать в традицию берлинской школы электроники с ее подчеркнуто аскетичным звучанием и вместе с тем высоким мелодизмом.

[18] См. концерты отечественного данжн-синт-артиста Morketsvind: https://www.youtube.com/watch?v=57JHF1IIxK0&

[19] Хотя впоследствии благодаря открытию творчества артиста Джима Кирквуда, по легенде, бросившего занятия музыкой для того, чтобы принять постриг, хронологические рамки жанра раздвинули до второй половины 1980-х.

[20] Само словосочетание dungeon synth как устойчивый тег появилось только в 2011 году.

[21] Данные с https://www.discogs.com/style/dungeon+synth

[22] Стоит отметить, что эстетически и идеологически вейпорвейв и данжн-синт сходятся в одной точке — на смутной территории нью-эйдж-культуры.

[23] Невозможно обойтись без упоминания второго после Мортиса по значимости артиста для истории сцены — а именно Варга Викернеса (Burzum), чьи записанные в тюрьме альбомы являются образцами классического данжн-синта. К тюремному заключению Варг был приговорен за убийство своего товарища и владельца лейбла, выпускавшего Burzum, Евронимуса, поджоги трех церквей и хранение 150 килограмм взрывчатки. Варг широко известен своими радикальными взглядами — в том числе антисемитского толка.

[24] Что не отменяет наличия скандалов, связанных с правыми аффилиациями отдельных представителей жанра, попутно с данжн-синтом играющих в NSBM-проектах (национал-социалистический блэк-метал — прим. автора).

[25] От Racial Holy War — священная расовая война.

[26] Например, стоит изучить комментарии под этой статьей, вызвавшей бурное обсуждение в метал-сообществе: https://www.metalsucks.net/2015/08/21/advanced-discrimination-dragons-critical-look-varg-vikernes-myfarog-rpg/

[27] Хотя справедливости ради отметим, что два агрессивно представленных в интернете лагеря — пуристы жанра, считающие его «темным искусством», и ценители панк-буффонады и трансгрессии через деградацию — склонны считать это заездом в глухой тупик.