Русская утопия — всегда немного постапокалипсис. Если строить новый мир — то разрушив старый. Град Китеж утонул, когда ему угрожала опасность, — и лишь в посмертии стал раем земным.
Октябрьская революция 1917-го многим казалась и концом света, и шагом в утопию наяву. Годы Революции и Гражданской войны — противоречивое время. Что-то вроде обнулившего социальную реальность второго пришествия, после которого многие чаяли вечного коммунистического блаженства.
Осознать происходящее в эти годы и влиять на него пытались многие, в том числе — художники. Утопия строительства нового мира отчетливо срезонировала в театре, где создание таких миров совместными усилиями большого количества людей уже было регулярной художественной практикой.
Революционный театр на равных строили подвижники и фрики, образованнейшие люди своего времени и вчерашние рабочие, с азартом включавшиеся в самодеятельность. Их идеи и практики часто напоминают те, что в последние десятилетия становятся все популярнее в современном театре — это партиципация, социальная направленность театральных проектов, опыты вынесения театрального действия в неспециализированные пространства, отказ от опоры на литературную драматургию. Только в начале 1920-х использовали немного другие слова — «агитация», «самодеятельность», «борьба за репертуар»; принято было воевать с засильем «литературы» на сцене и использовать массовые праздники как средство воспитания чувств народа.
О поисках некоторых революционных театров и о том, как утопии театрального Октября отзываются в нашем сегодня, — эта статья.
Рыть могилы для умерших от холеры в Петрограде — такая трудовая повинность выпадает летом 1918 года Михаилу Разумному, актеру известного театра миниатюр «Кривое зеркало». Профсоюз пытался добиться для актера освобождения от этой работы, но не смог даже при поддержке наркома просвещения Анатолия Луначарского.
Через полтора года предприимчивый Разумный окажется в Витебске и возглавит местный теревсат — театр революционной сатиры, где номера против Деникина будут идти в оформлении Марка Шагала. Затем Разумный переедет со своим проектом в Москву. На пару лет под его руководством московский теревсат станет едва ли не крупнейшим советским агиттеатром — правда, сохраняя дух дореволюционной антрепризы.
Авантюризм Михаила Разумного мало кого удивлял в годы военного коммунизма. Историю театра этого времени можно сравнить с интеллектуальным «Декамероном», составленным из трагикомических рассказов о приключениях революционных романтиков, трикстеров и их идей. Воля случая в жизни людей была сильнее художественных программ. Многие артисты выжили просто благодаря тому, что получали паек за фронтовые агитспектакли для Красной армии. Или, наоборот, погибли как раз во время опасных фронтовых гастролей.
Например, в мае 1919 года Всеволод Мейерхольд, завершив несколько крупных театральных проектов в Петрограде, отправился на лечение в Крым. Однако одновременно с режиссером в Крым отправились и войска генерала Деникина. Вскоре в занятом ими Новороссийске Мейерхольда арестовали по доносу. В заключении режиссер читал сокамерникам лекции о театре, ставил с ними «Бориса Годунова» и ждал военно-полевого суда. Мейерхольд практически сразу принял большевистскую Революцию и уже состоял в партии, так что суд «белых» вполне мог приговорить его к казни. На свободу освобожденный Красной армией режиссер вернулся немного другим, более милитаризованным человеком.
Воинственная риторика запомнилась многим, когда Мейерхольд получил возможность реализовать свою программу реформирования русского театра. Заведующим Театральным отделом Наркомпроса Мейерхольд стал в сентябре 1920-го. Его проект развития нового советского театра назывался «Театральный Октябрь».
В начале 1920-х Всеволод Мейерхольд утверждал, что русский театр должен политизироваться, что в искусстве тоже необходима революция, что театру нужны новые агитационные формы, способные воздействовать на массы. «Старое» искусство и «буржуазный» театр Мейерхольд называл «истинной театральной контрреволюцией». Профессионализм в театре он тоже связывал с «буржуазностью» — и, согласно тогдашним убеждениям режиссера, «профессиональный» театр вообще следовало полностью заменить самодеятельностью трудящихся. Этот мейерхольдовский лозунг, кстати, вскоре напрямую воплотила в жизнь труппа Окружного самодеятельного театра Красной армии в Москве, по собственному почину захватив помещение бывшего театра Константина Незлобина.
Еще одной идеей Мейерхольда было создание «типовых» советских театров: Театра РСФСР-1, Театра РСФСР-2, Театра РСФСР-3 и так далее. На практике режиссеру удалось построить только свой собственный, Первый театр РСФСР, и поставить в нем агитационный спектакль-митинг «Зори» по Эмилю Верхарну.
К литературному тексту в театре Мейерхольда относились очень свободно и считали, что он должен подчиняться законам сценического действия. Поэтому авторы переработали символистскую пьесу Верхарна о восстании, связав ее с актуальной советской повесткой.
Спектакль-митинг был максимально обращен к публике, рассчитан на ее соучастие. По залу ходили трибуны, с галерки летели прокламации, зрители и актеры хором пели «Интернационал». Со временем в «Зорях» появились импровизационные вставки: актеры рассказывали последние новости с фронта. Говорят, что однажды в «Зори» спонтанно включилась смотревшая спектакль Лариса Рейснер — комиссар флота, писательница, интеллектуалка, фем-икона русской Революции. Она, с маузером и в кожаной тужурке, поднялась во время действия на сцену, отдала честь героям и тоже поделилась со зрителями красноармейскими новостями.
Экспериментальные и слишком «левые даже для левых» «Зори» нравились не всем. Вокруг спектакля разгорались не только специально организованные театром публичные дискуссии, но и идеологические диспуты. Популярностью не пользовались и другие идеи горевшего революционным огнем Мейерхольда — например, учредить при каждом театре военную комендатуру. Наркому просвещения пришлось признать театральную политику режиссера неприемлемой, и уже в 1921 году Мейерхольда отстранили от руководства советскими театрами. Режиссер, впрочем, после этого не потерял запала — но это уже совсем другая история.
Мейерхольда, принявшего большевистскую Революцию, часто считали конъюнктурщиком. Однако многие тезисы «Театрального Октября» лишь логично продолжали идеи режиссера, выдвинутые в первые десятилетия XX века.
Частная антреприза против императорских театров, символисты против реалистов, футуристы против всех — предреволюционные 1900-е и 1910-е в русском театре складывались из споров и противостояний. Реплика «Нужны новые формы!» прозвучала со сцены и стала одним из главных театральных лозунгов именно в это время. Вместе с новыми формами в театр приходили и новые люди. Было модно приглашать для работы над сценографией современных художников — от Бенуа до Гончаровой. Современные поэты и прозаики — от Горького до Сологуба — пробовали себя в драматургии; их, как и Ибсена, Гауптмана, Метерлинка, ставили в поисках нового содержания.
Театральный авангард в России, впрочем, в это время был тусклее авангарда художественного. Проект будущего в театре многим казался неосуществимым без обращения к прошлому. Пока футуристы мечтали о машинных скоростях, люди театра чаще всего увлекались реконструкторством и стилизацией, изучали традиции комедии дель арте, площадного и античного театра.
Назад, к средневековым мистериям и народным обрядовым действиям, русский театр привели философия символизма, идеи социалистического богостроительства и «Рождение трагедии из духа музыки» Фридриха Ницше. Повлияли на деятелей театра и протесты 1905 года, и последовавшая за ними политическая реакция.
В 1908 году символистское издательство «Шиповник» выпустило «Книгу о новом театре». В ней своими проектами театра будущего делились Всеволод Мейерхольд, Александр Бенуа, Федор Сологуб, Валерий Брюсов, Андрей Белый, мистический анархист Георгий Чулков, которого Белый пародировал в романе «Серебряный голубь», и Анатолий Луначарский.
Будущий нарком просвещения в то время жил в эмиграции. Вместе с другим революционным философом, Александром Богдановым, он увлекся разработкой концепции социализма как новой пролетарской религии. В своем эссе о новом театре Луначарский писал, что цель человечества — «стать богом» для самого себя, то есть массово объединиться в великом деле творческого труда. Когда же человечество откроет в себе сопоставимую с божественной возможность что-то создавать, людей от богов будет отделять только проблема смерти. Обрести бессмертие людям отчасти и должен помочь театр, который, по Луначарскому, в будущем станет ритуальной самодеятельностью небывалых масштабов. Место сцены в этом театре займут храмы, где множество людей в порывах коллективного творчества будут разыгрывать трагедии, дабы пережить «единение с предками и потомками, умершими и имеющими родиться братьями». Еще одна идея Луначарского — «праздники самозабвения», где желающие смогут развеяться и не думать о смерти «в минутах оргийного ликования».
Большинство остальных авторов «Книги о новом театре» размышляли о том, что к началу XX века мир прогнил, а современный буржуазный обыватель — порочен и плох. Раньше было лучше, и поскольку самое лучшее «раньше» — это античность, то театр должен вернуться именно к античным традициям и трагедийной героике для очищения людских душ.
Ссылаясь то на Ницше, то на модного петербургского философа-символиста Вячеслава Иванова, теоретики театра 1910-х предлагали изгнать со сцены обывательский реализм и жизнеподобие, рампу — сломать, дистанцию между актерами и залом — сократить. О людях, которые смотрят спектакль, требовалось размышлять как о соучастниках мистерии — или даже напрямую включать зрителей в действие, наделив их функционалом античного хора. И лишь Андрей Белый с ехидцей призывал коллег задуматься о том, что хоровод в любом селе — не орхестра.
Проектируя будущее, авторы «Книги о новом театре» вряд ли подозревали, что спустя десять лет встретятся в Петрограде на заседаниях Театрального отдела Народного комиссариата просвещения РСФСР.
ТЕО Наркомпроса стоило создать хотя бы ради звучной революционной аббревиатуры. Институция, скрывающаяся за ней, впрочем, примечательна и сама по себе. Именно в ТЕО в 1918 году началась работа над художественной политикой будущего советского театра.
Анатолий Луначарский к этому времени официально отказался от своих богостроительских идей — и его, и Александра Богданова за эти идеи раскритиковал Ленин. Но миссия ТЕО все равно заключалась в строительстве, пусть и без мессианского начала. Театр общества, которому предстояло стать бесклассовым, не мог нести буржуазные ценности прошлого. Новый театр ТЕО и предстояло построить, сохранив при этом лучшее в уже существующих театрах.
В петроградском ТЕО в 1918 году действовали три секции: репертуарная под началом Александра Блока, историко-театральная, которую возглавил один из авторитетнейших пушкинистов и театроведов своей эпохи Петр Морозов, и педагогическая под руководством символиста Константина Эрберга. Заместителем председателя ТЕО был Мейерхольд, в заседаниях участвовали очень разные люди — от Владимира Маяковского до философа Владимира Соловьева.
В холодном и страдающем от голода Петрограде Театральный отдел Наркомпроса вел неожиданно интеллектуальную работу. Историко-театральная секция, по воспоминаниям современников, задалась целью ни много ни мало «создать единую науку о театре» в России и занялась сбором соответствующих материалов. Репертуарная секция составляла списки пьес, рекомендуемых к постановке в новых советских театрах, и Александр Блок с рыцарским благородством отстаивал необходимость в этих списках «высокой» классической драматургии. Педагогическая секция занималась и вопросами преподавания театрального дела, и вопросами детского театра, который еще предстояло изобрести. Наконец, при ТЕО открылся Курмасцеп — Курсы мастерства сценических постановок, которыми заведовал Мейерхольд.
Работа петроградского ТЕО была достаточно хаотичной и приносила неожиданные результаты. Например, в составленный отделом список пьес, рекомендованных к постановке народным, работающим с самым массовым зрителем театрам, попали барочная драма Кальдерона «Жизнь есть сон», символистские «Узор из роз» Федора Сологуба и «Жизнь Человека» Леонида Андреева. Идейно близкие социалистическому обществу «Ткачи» Герхарта Гауптмана или даже «Тартюф» Мольера в список парадоксальным образом не вошли. До ансамбля «Березка» русской сцене было еще далеко: у петербургской интеллигенции «народность» по-прежнему ассоциировалась с итальянской площадной комедией и античным театром.
Невероятные интеллектуальные приключения Театрального отдела в Петрограде, впрочем, продолжались недолго. После переноса столицы РСФСР в Москву туда переехал и Наркомпрос, и реальное руководство ТЕО. Уже в Москве Театральный отдел и возглавил вернувшийся из Крыма Мейерхольд, вооружившийся новой революционной риторикой, — сквозь которую все равно звучало эхо дореволюционных идей.
В революционном театре, как и в проектах мистиков 1900-х, главными героями вновь становились зрители. Только на этот раз — не абстрактные «алкающие души», которые требуется пробудить от обывательского сна, а вполне реальные люди. Например, рабочие или солдаты Красной армии, культурное обслуживание которых театрам полагалось обеспечивать.
Доступ к театру получили множество людей, которые раньше туда не ходили. Театры — особенно бывшие императорские — в свою очередь, тоже впервые увидели этих людей. Заговорили о «новом зрителе» — и нередко говорили презрительно.
Отвернуться от этой публики, впрочем, было уже невозможно. Способность театра работать с человеческой энергией требовалась новому социалистическому государству, тем более — в ситуации Гражданской войны. И, хотя многие театры выполняли госзаказ по принуждению, не меньше было и энтузиастов, искренне стремившихся к «новому зрителю».
«Гром и вихрь революции разбудил в душах людей, которые жили в угнетении и обиде, все темное и злое, что было накоплено ими в тайниках сердца. Необходимо научить людей любить, уважать истинно человеческое и надо, чтобы они умели, наконец, гордиться собою». Так о миссии недавно открывшегося в Петрограде Большого драматического театра, БДТ, писал в 1919 году Максим Горький. Репертуар БДТ в первые сезоны формировал Александр Блок. Он же рассказывал приходившим в театр красноармейцам перед спектаклями о Шиллере и Шекспире, а труппе театра — о том, зачем играть Шиллера и Шекспира для красноармейцев. Блоковский репертуар — высокая трагедия, драма, комедия — должен был показывать образцы лучших, больших человеческих чувств и «новым», и «старым» зрителям, одинаково опустошенным событиями последних лет в стране. Работу в театре Блок вскоре возненавидел, однако не оставил, относясь к ней как к исполнению своего гражданского долга.
«Ответственность», «гуманизм» и «просвещение» были важными словами для тех, кто включился в строительство нового театра после 1917 года. Рядом с «просвещением» вскоре возникло и слово «воспитание», зазвучавшее громче, когда в стране стало много беспризорников. Александр Александрович Брянцев до Революции окончил тот же историко-филологический факультет Санкт-Петербургского университета, что и Виктор Николаевич Сорока-Росинский. После Революции Сорока-Росинский стал Викниксором, директором петроградской Школы-коммуны имени Достоевского — знаменитой республики ШКИД. Брянцев же создал первый советский Театр юного зрителя. Московский проект детского театра в 1918 году инициировала пятнадцатилетняя Наталия Сац, стремившаяся также создать для детей доступную культурную среду — организовывать концерты, водить на балет в Большой театр и так далее.
Другое слово, важное для театра времен военного коммунизма, — «агитация». У этого слова было два значения. «Агитировать» — это и нести людям новые революционные ценности, и работать с актуальной повесткой, грамотно проводя ее в массы. Возможности театра позволяли объяснить не умеющим читать людям, что такое «советы» и кто такие «красные». Поэтому одной из главных примет эпохи стали мобильные театральные агитбригады, выступавшие в рабочих клубах, гастролировавшие по стране и выезжавшие на фронт.
В словарь революционного театра прочно вошло и уже звучавшее здесь слово «строительство». Идеи Александра Богданова, несмотря на ленинскую критику, забыты не были. Из них вырос Пролеткульт — Пролетарские культурно-просветительные организации, занимавшиеся самодеятельностью рабочих. Пролеткульт пытался реализовать мечты Богданова и теоретиков театра 1900-х о соборности, объединив в массовых театральных действиях обычных людей, непрофессионалов-рабочих.
С массовыми действами в новом театральном лексиконе оказалось связанным слово «мистерия». Неслучайно именно с «Мистерии-буфф» Маяковского и Мейерхольда, поставленной в 1918 году, часто ведут отсчет истории революционного театра. Новый советский миф требовал новой иконографии. Мистерия стала простейшим средством воплощения этой иконографии для времени, когда серьезные исторические пьесы о Революции еще не были написаны.
Одним из самых популярных вариантов агитационного театра в годы Гражданской войны был театр сатирический. Концепцию такого театра в 1920 году предложил Луначарский в статье «Будем смеяться»; ее поддержал Мейерхольд. Вскоре в России появились теревсаты — театры революционной сатиры.
Теревсаты были чем-то вроде союза КВН. Желающие заняться агитсатирой могли создать свой коллектив в любом советском городе. Многие участники теревсатов раньше работали в театрах «малых форм» — например, легендарных «Летучей мыши» и «Кривом зеркале». От почтенных предков революционная сатира унаследовала традицию номерной структуры представления — программы, состоящей из сменяющих друг друга сценок, — и конферанса.
В городе Николаеве, например, существовал сатирический театр со звучным названием «Красный перец». «Агитбалаган: “Петруха и Разруха”, “Водник и металлист” и т.п., политкуплеты, частушки, многочисленные балетные сценки: “Танец буденновцев”, “Марш красных моряков”, “Интернационал” (с мелодекламацией), “Крах капитала”, “Танец трудповинности”, а балетиком “Чистка” завершался скетч “Чистилище”», — описывает одну из программ «Красного перца» историк театра Давид Золотницкий.
Номера теревсатов часто разыгрывались в традициях балагана, раешника, площадного представления. Революционный театр в попытках найти общий язык с новым зрителем в принципе регулярно обращался к опыту искусства, считавшегося «народным». В представлениях использовались образы уже существовавших фольклорных героев — тот же Петрушка. Изобретались и новые: так на сцену попадали старуха Разруха или персонаж по имени Организованный труд.
Другим источником вдохновения для раннесоветского агиттеатра был цирк — тоже «народное», то есть популярное, искусство. Тренд на «циркизацию» театра опять-таки задал Мейерхольд: цирк он считал способным «заразить действующих примером величайшей храбрости». Самый известный из первых опытов соединения театра с цирком — петроградский Театр народной комедии режиссера Сергея Радлова, просуществовавший с 1920 по 1922 год.
Радлов на протяжении многих лет работал с Мейерхольдом и увлекался театральным реконструкторством. Большую часть труппы его народного театра на Петроградской стороне составляли известные артисты цирка. Они работали для трудовой публики, зрителей с соседнего рынка и беспризорников.
Свой «народный» театр Радлов создал, соединив итальянскую комедию масок с цирковыми номерами, клоунадой и актуальной социальной повесткой. Арлекин в его спектаклях превращался то в рабочего, то в матроса, но все равно оставался узнаваемым проказником из площадного театра. Режиссер увлекался языком и такого «народного» искусства, как кино, — так что петроградская шпана в восторге бросала баранки и папиросы к ногам исполнявших «киношные» трюки артистов.
«Народная комедия» Радлова просуществовала недолго, но к идеям синтеза театра, цирка и кино после него обращались многие. Например, Сергей Эйзенштейн — еще один ученик Мейерхольда.
Знаменитую статью «Монтаж аттракционов» Эйзенштейн, начинавший карьеру как театральный режиссер, написал в 1923 году. В основу статьи лег опыт спектакля «На всякого мудреца довольно простоты» в московском театре Пролеткульта.
«Мудрецу» предшествовала долгая работа. Пролеткульт, главным идеологом которого был Александр Богданов, появился в 1918 году для организации самодеятельности рабочих. Богданов считал, что пролетариат должен самостоятельно построить новую культуру взамен уже существующей, буржуазной. Последователи Богданова, теоретики Пролеткульта, нередко уходили дальше председательского курса и возводили классовую борьбу в абсолют.
Например, Борис Арватов, автор концепции искусства как производства, считал, что в новом коммунистическом мире нет места «отвлеченной эстетике». Пролетариату полагалось создать такое искусство, которое бы не «отражало» и даже не «искажало» жизнь, а организовывало ее. Художникам новой эры следовало стать инженерами, переключиться с абстрактной живописи на создание полезных вещей. Театр же, по Арватову, должен был стать «фабрикой квалифицированного человека»: давать новым людям образцы «человеческих типов», поведения и организации быта.
В начале 1920-х Арватов участвовал в создании театральной студии и Первого рабочего театра Пролеткульта в Москве. В эти годы режиссером и художником в театре работал молодой Сергей Эйзенштейн. Арватов и Эйзенштейн стали единомышленниками.
Номера на трапециях, агиткуплеты, демонстрация абсурдистской кинохроники a la Дзига Вертов, пиротехника в зрительном зале — примерно так выглядел спектакль, поставленный Эйзенштейном на материале «На всякого мудреца...» Островского. Режиссер утверждал, что делает агиттеатр. «Основной материал» для этого театра — зритель, «оформление зрителя в желаемой направленности» — главная задача, а «орудиями обработки» публики должны стать «все составные части театрального аппарата». Борис Арватов, стремившийся освободить театр от буржуазного «фикшна», считал «Мудреца» большой победой «левого» искусства.
В Пролеткульте Эйзенштейн и Арватов (который к тому же сотрудничал с ЛЕФом) действительно выглядели леваками. Хулиганский «Мудрец» казался белой вороной среди соборных социалистических действ, постановкой которых занималось большинство пролеткультовских студий.
Автором театрального манифеста Пролеткульта, книги «Творческий театр», был энергичный «старый большевик» Платон Керженцев. В книге разносторонне образованный Керженцев, в частности, ссылался на теорию «театрального инстинкта» режиссера Николая Евреинова: этот петербургский мистик и мистификатор незадолго до Революции объявил, что играть, изображать из себя что-либо свойственно человеку от природы. По Керженцеву, в социалистическом обществе театральный инстинкт приведет людей к тому, чтобы устраивать под открытым небом массовые торжества — например, «цепь исторических картин на знаменитые фразы “Коммунистического Манифеста” о борьбе классов». Или «небольшой» компанией в 2-3 тысячи человек разыгрывать для своего удовольствия импровизационные сценки.
На пути к созданию сцен-стадионов Пролеткульт начал организовывать театральную самодеятельность в стране. По всему РСФСР появились театральные кружки Пролеткульта для рабочих. Самых способных кружковцев со временем отбирали в студии, где всерьез учили театральному делу.
Петербургский Дом радио, недавно занятый дирижером Теодором Курентзисом и его оркестром, до Революции был домом Благородного собрания. После 1917-го здание на несколько лет стало Ареной Пролеткульта — и именно благодаря Пролеткульту это место можно считать намоленным для мистерий. Театральной студией петроградского Пролеткульта на первых порах руководили актеры Александр Мгебров и Виктория Чекан. До Революции они работали с Мейерхольдом и Евреиновым, были людьми, не чуждыми петербургской театральной мистике. Дух этой мистики вскоре ожил в «пролетарской» студии.
В большинстве спектаклей петроградского Пролеткульта участвовали юноши и девушки из рабочей молодежи в белых одеждах. Символизируя трудовой народ, они декламировали на подсвеченной красным сцене то Уолта Уитмена, то пролетарского поэта Алексея Гастева. Время от времени внутреннее сияние трудового народа изгоняло со сцены гротескных «царей», «тюремщиков» и «попов».
«Аллегорические существа Мудрость, Мысль, Сын Солнца и Сын Земли в фантастическом лесу ударами молота выковывают сердце коммунара, — с иронией рассказывают современники об одном из спектаклей петроградского Пролеткульта. — Здесь же ползают и скрежещут зубами “Темные силы”, “Зло” и “Вампир”. Сердце коммунара бросается в пылающий горн, и оттуда появляется (как описывает современный рецензент) образ “ангелоподобного существа с кудрями, в золототканых одеждах с огромным мечом”. Это и есть коммунар. Аллегорические существа вручают ему красное знамя, и со знаменем в руках коммунар отправляется спасать род человеческий».
Авторы этого ироничного описания спектакля петроградского Пролеткульта — известный советский театровед Алексей Гвоздев и Адриан Пиотровский, человек, серьезно повлиявший на развитие советского революционного театра.
Адриан Пиотровский был переводчиком, драматургом и куратором. Он называл себя учеником Вячеслава Иванова — и одновременно был искренним романтиком Революции. В 1916-м, за год до «красного» октября, Пиотровский начал изучать классическую филологию в Санкт-Петербургском университете, где преподавал его отец, влиятельный антиковед Фаддей Зелинский. После Революции Пиотровский включился в общественную работу — и вскоре вместе с режиссером Николаем Виноградовым оказался одним из руководителей Театрально-драматургической мастерской Красной армии в Петрограде.
В 1919 году политуправление Петроградского военного округа издало инструкцию: «В условиях революционной войны все силы театра должны быть направлены на поднятие энергии и воли к борьбе рабоче-крестьянской армии». В результате красноармейцы в Петрограде смотрели очень много спектаклей и участвовали в самодеятельности, организованной силами городской интеллигенции. В некоторых частях бойцов пытались учить испанскому языку и балету. То, что в армии возникла и театральная студия под руководством филолога-классика из профессорской семьи, было неудивительно.
Театрально-драматургическая мастерская, в которой работал Адриан Пиотровский, состояла из 180 бойцов и существовала на правах особой воинской части. Мастерская должна была «основать новый героически-монументальный театр, проникнутый духом классовой борьбы пролетариата». Планировалось и вырастить драматургов, которые «должны настолько же превзойти Эсхила, насколько идеи, одушевляющие пролетарскую Красную армию, выше идей рабовладельческого общества древнегреческих Афин». Сделать этого мастерская, к сожалению, не успела: просуществовав с 1919 по 1920 год, она была послана в Донецкий бассейн и там распалась.
В Театрально-драматургической мастерской ставили «инсценировки» — жанр сложился в театре тех лет после опыта «инсценирования» стихотворений пролеткультами. Темой инсценировок обычно была борьба угнетенных против угнетателей, действующими лицами — героический хор, символизирующий восставшие массы, и «маски» врагов (царей, капиталистов, генералов). Начинающие самодеятельные театры не могли позволить себе декорации, а их участники не владели актерским мастерством. Поэтому, представляя инсценировки, театры делали ставки на сценические эффекты, впечатляющие в массовом исполнении, — использовали хоровое пение, пантомиму, акробатические движения, если участники были на них способны.
По мере того, как Гражданская война подходила к концу и армия демобилизовалась, отмирала и армейская самодеятельность. В Петрограде ей на смену пришли клубы и кружки при заводах, в которые возвращались солдаты. Но на «гражданку» вернулись и члены Политуправления — так что организацией самодеятельности мирного времени занялись те же люди, которые организовывали ее в годы войны.
В 1920 году в Петрограде возник Единый художественный кружок, одним из идеологов которого стал Адриан Пиотровский. Эта платформа объединила петроградскую театральную самодеятельность практически. В Едином художественном кружке считали, что самодеятельный театр должен не развлекать рабочих и красноармейцев, а преображать их «классовое лицо» и быт. Так во главе угла петроградской самодеятельности встали массовые торжественные действа к праздникам «красного календаря».
«Красные» праздники в Петрограде отмечались с размахом, ненадолго меняли правила жизни в городе и моделировали новую социальную реальность. Они заменяли старые церковные и «царские» праздники, объединяя людей вокруг новых ценностей. «Красный календарь» состоял из знаковых для пролетарской Революции дат: Кровавое воскресенье (9 января), День памяти Карла Либкнехта и Розы Люксембург (17 января), День Красной армии (23 февраля), Международный женский день (8 марта), День памяти Парижской коммуны (18 марта), приезд Ленина в Петроград (16 апреля), 1 мая, годовщина Октября и другие.
К организации праздников новая власть активно привлекала художников. В мае 1920-го на улицы Петрограда направили настоящий арт-десант. По Неве, Фонтанке и Мойке рядом с Летним садом плавали лодки с певцами и гитаристами. У входа в сад играли «Ипполита» Еврипида. По всему городу ездили разукрашенные трамваи-балаганы. Их грузовые платформы становились сценой, на которой выступали артисты «Народной комедии» Сергея Радлова и другие театральные бригады. «В штабе празднества ежечасно принимали оперативные сводки, — вспоминал об этих событиях Адриан Пиотровский. — Часто труппы застревали в пути, так что надо было спешно мобилизовать резервы эстрадников и балалаечников».
Главным событием петроградской маевки в 1920-м стало массовое действо «Мистерия освобожденного труда». Ее играли на площадке у Биржи на Васильевском острове. В постановке участвовали более 2 000 человек. Это были красноармейцы, ученики театральных кружков, профессиональные актеры и артисты цирка, музыканты военных оркестров, которыми дирижировал знаменитый Гуго Варлих. Действо ставили художник и режиссер Юрий Анненков, создатель театра «Кривое зеркало» Александр Кугель и первая женщина в советской оперной режиссуре Софья Масловская. Оформляли постановку Мстислав Добужинский, архитектор, сценограф БДТ Владимир Щуко и сам Анненков.
«Действие мистерии было историко-символическим, — рассказывал Адриан Пиотровский. — Портал Биржи закрывал большой декоративный занавес с перспективным изображением “крепостной стены с золотыми воротами и большим повешенным на них замком”. По знаку фанфар перед декорацией этой появлялись “властители”, окруженные свитой: “Наполеон”, “папа римский”, “султан”, “банкир”, “русский купец”. Они размещались у столов, перед которыми на верхней площадке Биржи шли танцы балетных танцовщиц. А на площади, к обоим нижним концам лестницы, под траурный марш Шопена подходили одетые в серое вереницы “рабов” в кандалах (ставшее обычным в символических зрелищах этих лет изображение каторжного непосильного труда). Из-за декоративной стены слышна музыка вагнеровского “Лоэнгрина”. “Рабы” начинают роптать. Вверх по лестнице вбегают “римские гладиаторы”, затем восставшие крестьяне Стеньки Разина, но каждый раз прислужники “господ” отгоняют рабов. Третья атака — и в руках восставших появляются красные флажки, мгновенно расцвечивающие серую лестницу Биржи. “Властители” в утрированно-гротесковом бегстве прячутся, катятся по ступенькам, исчезают (тут были применены комические уходы цирковых актеров). Заспинник с изображением “крепости” падает и обнаруживает второй холст с нарисованным на нем “деревом свободы”. Оркестр играет “Высота, высота поднебесная” из оперы “Садко”. Восставшие рабы пляшут вокруг “дерева-свободы”. Над Невой вспыхивает фейерверк».
«Мистерия освобожденного труда» имела успех: с берегов Невы ее посмотрели около 35 000 зрителей, идеолог пролеткультовского театра Платон Керженцев хвалил постановку в печати. Спустя два месяца опыт «Мистерии» решили повторить, поставив на той же Бирже массовое действо «К мировой коммуне» в честь конгресса III Интернационала и приезда Ленина. В действе участвовали около 4 000 красноармейцев, театральной молодежи и представители театральных кружков. Историю освобождения угнетенных они изображали не только на портале Биржи: площадкой для постановки стали и оба близлежащих моста, и сходы к Неве. Освещали происходящее прожекторы, установленные на Ростральных колоннах и в Петропавловской крепости.
Третьим, самым масштабным массовым уличным действом в Петрограде стало «Взятие Зимнего дворца». Его к трехлетию Октября по указанию Политпросвета ставили Николай Евреинов, Александр Кугель и Николай Петров, а оформлял Юрий Анненков.
Вечный скептик Евреинов и к Октябрьской революции, и к ее идеалам относился с сомнением. Постановка «Взятия Зимнего дворца» для него была авантюрой, позволявшей проверить на практике собственные теории театрализации жизни и автобиореконструктивного театра. Участников «Взятия Зимнего дворца» он, например, предполагал набирать из реально участвовавших в штурме Зимнего людей.
В постановке были заняты боевые дружины и матросы, штурмующих везли к дворцу 320 грузовых автомобилей. Когда восставшие врывались во дворец, в Зимнем вспыхивали 400 окон, перед которыми были установлены световые экраны для пантомимного изображения боевых сцен. В действе участвовал даже крейсер «Аврора», который по сигналу из режиссерской будки должен был сделать три «исторических» холостых залпа, но не получил сигнал вовремя и в результате разразился целой канонадой.
После отказа от политики «военного коммунизма» и окончания Гражданской войны перформансы такого масштаба в Петрограде уже не организовывали. Без участия армии мобилизовать тысячи людей и обеспечить шоу техникой было сложно. Организаторы «массовок», случайно собранные вместе первой волной революционного театрального движения, разошлись в разные стороны. Юрий Анненков и Николай Евреинов эмигрировали. Александр Кугель умер в 1928 году.
Адриан Пиотровский, составивший наиболее полный очерк истории петроградских массовых действ, продолжил работать с рабочей самодеятельностью. С середины 1920-х он заведовал литературной частью БДТ, где увлекся экспрессионизмом, и литературной частью Театра рабочей молодежи. В 1930-х стал худруком «Ленфильма», много писал о театре и кино. Цитировавшееся здесь эссе «Петроградские театры и празднества в эпоху военного коммунизма» Пиотровский вместе с Алексеем Гвоздевым написал для книги «История советского театра», изданной в 1933 году. В эссе много самокритики: автор в духе времени осуждает себя за «буржуазный символизм», в то же время подробно разбирая вопрос о том, в чем же именно чаяния символистов разошлись с планами коммунистической партии. В 1937 году Адриан Пиотровский, как и многие революционные романтики раннего созыва, был репрессирован и расстрелян.
Люди — обычные, а также в плюшевых костюмах зверей, — и еще ангелы в спецовках поднимались по пандусам конструктивистской башни Лабораторного корпуса Московского энергетического института. С собой они несли DIY-хоругви: украшенную искусственными цветами «лампочку Ильича», портреты заставших электрификацию предков и много чего еще. Некоторые люди слушали, а некоторые — исполняли постбарочные арии о специфике производственных отношений, перемежающиеся речитативами о трудовых буднях работников электростанции. Когда люди закончили восхождение, им предложили причаститься угольной водой из советского автомата с газировкой, а сквозь ярусы башни пророс стебель гигантского цветка. Примерно так в мае 2019 года выглядела премьера «ГЭС-2 Оперы», созданной по инициативе фонда V–A–C режиссером Всеволодом Лисовским, композитором Дмитрием Власиком, поэтом Андреем Родионовым и художницей Ириной Кориной.
Постиндустриальная мистерия в МЭИ живо напоминает революционные мистерии 1920-х. Но ее интонации — уже лирические, не маршевые. Вместо гимнов освобожденному труду в «ГЭС-2 Опере» звучит документальный материал — рассказ бригадира энергетиков ГЭС-2 Ильи Власова. Власов рассказывает об электростанции, о том, как он на ней работал, о том, что планирует делать после, когда вместо станции появится музей. Звучит это так, что понимаешь: времена совсем-совсем изменились, и на опыт близких, в одно-два поколения, предков уже приходится смотреть будто бы сквозь очки, надетые на другие очки.
И все же «ГЭС-2 Оперу» можно назвать гимном утопии — ведь сам проект преобразования городской электростанции в музей выглядит историей про сбывшийся город-сад, где индустриальные сооружения больше не нужны и зарастают травой.
Но существуют и утопии наоборот, с приставкой «анти». И именно антиутопия в современном жанровом каноне — лучшая подруга постапокалипсиса.
Опыт революционного насилия, краха революции, тоталитаризма заставляет нас отстраняться от советского прошлого. Люди с опаской относятся и к институту государства, и к любым преобразованиям национального масштаба, заявленным как стопроцентный путь к «светлому завтра», — как и к самой идее такого «завтра».
О «прекрасной России будущего», которая в 1917-м казалась вполне себе неизбежной, сегодня обычно постиронически шутят в твиттере.
Однако, как и сто лет назад, никто не хочет терпеть несправедливость. Греза об утопической стране, очищенной от человеческого бесправия, произвола, коррупции, сексизма и других пороков, остается привлекательной. Современная культура соучастия — новая «теория малых дел», подразумевающая, что каждый по мере своего разумного эгоизма старается сделать лучше вверенный ему кусочек реальности, — многим заменила идею социализма. То есть после утопии случилась антиутопия, а следом за ней возник призрак нового утопического проекта — правда, осознающего свою зыбкость и не претендующего на то, чтобы сбыться до конца.
Как в этом проекте существует театр?
Институциональный театр в России, за небольшими исключениями, исторически зажат внутренней цензурой и инертен. Он заторможенно осмысляет актуальную повестку и на рост напряжения в обществе реагирует скорее интуитивно. Поиски новых форм в таких театрах, как показывает опыт начала XX века, начинаются именно тогда, когда театральная рутина теряет связь с социальной реальностью. Сейчас — как раз время таких поисков.
В то же время сегодня в российском театре осознанно работают с актуальной, беспокоящей современного человека проблематикой. Делают это преимущественно независимые театральные компании. В отличие от театров начала 1920-х они, как правило, не имеют возможности использовать в своей работе ресурсы государства и часто противопоставляют себя официальным институциям. Настроение у этих театров тоже другое: они работают в ситуации не революционного подъема, а множества неразрешимых социальных конфликтов и противоречий.
«Напряжение растет» — лозунг уличного художника Тимофея Ради из 2014 года. В лекции о Шиллере для бойцов Красной армии Александр Блок говорил о чем-то похожем: «Когда в воздухе собирается гроза, то великие поэты чувствуют эту грозу, хотя их современники обыкновенно грозы не ждут. Душа поэта подобна приемнику, который собирает из воздуха и сосредоточивает в себе всю силу электричества».
Может быть, что-то опять собирается?
При подготовке статьи использованы материалы из книг Давида Золотницкого «Зори театрального Октября» (издательство «Искусство», Ленинград, 1976) и «Будни и праздники театрального Октября» (издательство «Искусство», Ленинград, 1976), книги Бориса Арватова «Искусство и производство» (издательство V-A-C Press, Москва, 2018), книги Платона Керженцева «Творческий театр» (Государственное издательство, Москва, Петроград, 1923), сборников «Всеволод Мейерхольд. Статьи, письма, речи, беседы» (издательство «Искусство», Москва, 1968) и «"Театр". Книга о новом театре (издательство «Шиповник», Санкт-Петербург, 1908), статья Адриана Пиотровского и Алексея Гвоздева «Петроградские театры и празднества в эпоху военного коммунизма» (из книги «История советского театра: очерки развития», Государственное издательство художественной литературы, Ленинград, 1933, том 1), статья Максима Горького «Трудный вопрос» (из сборника «Дела и дни БДТ», издание Режиссерского управления Большого драматического театра, Петроград, 1919) и статьи Александра Блока «О романтизме», «Разбойники» (цитируются по собранию сочинений А. А. Блока в 8 томах, Государственное издательство художественной литературы, Москва, Ленинград, 1962, том 6).