В 1919 году большевик Александр Вермишев написал пьесу «Красная правда». Вскоре он погиб на Гражданской войне, а об этом тексте надолго забыли. «Красную правду» нельзя назвать плохой пьесой, но и шедевром — тоже. Она и как сценический текст несовершенна, и проверку «вечностью» не прошла: автор сам относил ее к числу пьес «по злободневным вопросам». Зато «Красная правда» очень интересна как документ эпохи.
Первые пьесы, написанные вскоре после октября 1917 года, наверное, не до конца правильно называть «советскими». Идет Гражданская война; тех, кто воюет за будущую «страну Советов», пока чаще называют просто «красными», «коммунистами», «большевиками».
Можно сказать, что пьеса — это зерно мира, который возникает в спектакле. Драматургия времен Революции и Гражданской войны к тому же содержит в себе и первые опыты моделирования зарождающейся советской вселенной. Агитационная «Красная правда» Вермишева в этом смысле — что-то вроде ключа к двери в макетную, где осуществлялись эти опыты. Попробуем рассказать о некоторых из них — и о том, чем современная российская драматургия похожа на драматургию начала 1920-х.
«…Актеры-бойцы повторяли последнюю сцену пьесы. Вдруг раздался выкрик:
— В ружье! В тылу мамонтовцы!
Артисты мгновенно стали бойцами, они вступили в бой, и возглавил их автор пьесы — Вермишев. Силы оказались неравны. Вермишев был схвачен и доставлен к деникинскому генералу.
— Вы заканчивали университет? , — спросил Мамонтов, держа в руках записную книжку поэта.
— Да, и Шлиссельбургскую крепость, — сказал Вермишев, выплевывая сгустки крови.
— Вы шутник, оказывается <…> Кто ты такой, комиссар? Былинка! Что от тебя останется? Пепел! Покайся, пока не поздно. Отдай свое перо на службу священной России, и я, пожалуй, сохраню тебе жизнь…
— Мое перо не продается!
Казаки пытали Вермишева три часа подряд. Не было ни мольбы, ни просьбы о пощаде или даже о снисхождении. Взбешенный Мамонтов приказал:
— Изрубить на части…
Последними словами Вермишева были: „Да здравствует власть Советов! Да здравствует товарищ Ленин! Будьте прокляты, палачи!“.
Это произошло 31 августа 1919 года».
Так описана гибель большевика, писателя и комиссара Красной армии Александра Вермишева в предисловии к сборнику его стихов и пьес, изданному в Москве в 1977 году. В 1919-м неизвестный автор под псевдонимом Старый демократ в «Известиях» Орловской губернии описывал смерть Вермишева честней и страшнее. Комиссар вместе со своим батальоном защищал железнодорожную станцию в Ельце и был взят в плен. Казаки избили его до потери сознания нагайками, привязали к седлу и притащили в город к Мамонтову. Там Вермишева жестоко казнили: «Отрезали по частям пальцы, нос, уши и другие части тела, потом повесили тов. Вермишева за ноги на забор и после трехчасовой пытки изрубили шашками на куски».
Пьеса «Красная правда», постановку которой Вермишев с бойцами своего батальона готовил незадолго до смерти, на несколько лет пережила своего автора. Ее ставили во фронтовых и агитационных театрах — но после того, как Гражданская война закончилась, пьеса выпала из советского репертуара.
«Отдел театров и зрелищ объявляет конкурс на мелодраму. Условия конкурса:
— Четыре акта.
— Выбор эпохи и нации предоставляется воле авторов.
— Так как мелодрама строится на упрощении чувств и взаимоотношения действующих лиц — желательно, чтобы авторы определенно и ясно подчеркивали свои симпатии и антипатии к тому или иному герою.
— Желательно, чтобы в тексте мелодрамы были введены хоровые песни, куплеты, дуэты и т.п.».
Это объявление появилось на первой полосе петроградской газеты «Жизнь искусства» в начале 1919 года. Лауреатам конкурса, объявленного Народным комиссариатом просвещения РСФСР, обещали денежное вознаграждение. Драматург, занявший первое место, мог получить 10 000 рублей и, если повезет, купить себе приличное количество хлеба или муки.
Отбирать пьесы предстояло Анатолию Луначарскому, Федору Шаляпину, знаменитым петербургским актерам Николаю Монахову и Юрию Юрьеву; секретарем жюри числился А. М. Пешков — Горький. По условиям конкурса авторы должны были сохранять анонимность — свои тексты они подписывали не именами, а девизами, с которыми и работало жюри.
В апреле 1919-го заведующий отделом транспорта Петроградской трудовой коммуны Александр Вермишев пишет письмо Ленину:
«Дорогой вождь и товарищ Владимир Ильич! Очень прошу уделить время и посмотреть прилагаемый труд. В дни, когда наши коммунальные театры сидят без пьес по злободневным вопросам, по той причине, что „присяжные“ писатели земли русской, очевидно, все еще продолжают дуться на Октябрьскую революцию <…> — нам, рядовым партийно-советским работникам, неизвестным и малоопытным в литературе, приходится и в этой области нашего строительства проявить свои силы и энергию. <…> Производя работы по транспорту, я отнял у себя семь ночей и написал эту пьесу для пролетарского театра». Письмо содержало приписку: «Если случится, что пьесу дадите кому-либо читать, прошу имя автора пока не оглашать, т.к. думаю послать этот труд на конкурс». Вместе с письмом Вермишев отправил Ленину «Красную правду» — которую действительно подал и на объявленный Наркомпросом конкурс мелодрам, подписавшись лозунгом «Бытие определяет формы сознания».
В архивах Горького сохранилось около тридцати кратких отзывов о конкурсных пьесах. Отзывы были опубликованы издательством Академии наук СССР лишь в 1934 году, с деликатным предисловием: «Исключительно отрицательный характер отзывов М. Горького объясняется, видимо, как тем, что на его долю выпал просмотр наиболее слабых пьес, так и тем, что в архиве писателя сохранились лишь письменные оценки плохих пьес». Вот несколько из них:
«Девиз: „Жизнь для жизни“
Бытовая пьеса. Крепостное право, помещик — деспот, самодур, занимается разбоем, угнетает дочь, приемыша, крестьян, а особенно — читателя. Дочь — дура, приемыш — дурак, помещик — тоже. Действия — нет, смысла — нет, таланта тоже нет, одно — угнетение».
Девиз: «Да будет свет»
Пьеса сугубо коммунистическая, но литературно малограмотная и зело скучная. Герой — председатель ЧК, зять попа, каторжанин, разоблачает мощи святого. Поп, намазав рясу фосфором, соблазняет народ на восстание против советской власти. Дочь попа — каторжанка — жалеет отца, но любит чрезвычайно мужа и революцию, понимая ее как разоблачение мощей.
Девиз: «Как клещ» «На дне»
Написано грубо, неумело, но не без таланта. На сцене — невозможна, ибо дает пищу антисемитским настроениям и суждениям. Еврейский публичный дом. В пьесе ни одного русского и ничего русского, кроме полиции, да и то — безмолвной».
Едкий советский классик все-таки отметил тексты нескольких конкурсантов — в том числе и «Красную правду» Вермишева: «Не мелодрама, а бытовая агитационная пьеса на современную тему. Автор — не без таланта. Пьеса — если ее ставить — требует значительных сокращений». Впрочем, не поиронизировать над белым полковником, который в пьесе «ходит на разведку в калошах», Горький не смог, а премию Вермишев не получил — как и большинство конкурсантов. «Прислана 41 пьеса, большинство оказались чисто бытовыми и не отвечающими форме мелодрамы, остальные же — лишенными литературного значения», — подвели итоги конкурса в газете «Жизнь искусства».
Но зачем в РСФСР вообще понадобились мелодрамы и драматургические конкурсы? После Октябрьской революции театр стал важным инструментом культурной политики только что созданного советского государства. Многим жителям бывшей Российской империи — и грамотным, и неграмотным людям, подавленным последствиями затянувшейся Первой мировой, — нужно было объяснять, кто такие «большевики», что такое «коммунизм» и почему за него нужно бороться (а бороться против него — подло).
Театр был отличной площадкой для подобных разговоров — но для того, чтобы их вести, театру самому сначала требовалось овладеть «красным» лексиконом. Так что сотрудники Театрального отдела Наркомпроса вскоре после октября 1917-го начали формировать новый репертуар подведомственных государству театральных компаний. Внутри отдела появилась репертуарная секция под председательством Александра Блока, которая и занялась этим.
«Задача наша состоит не только в том, чтобы дать народу художественные произведения; мы должны еще помочь ему усвоить эти произведения и должны найти для этого новые приемы, — писал Блок о миссии секции. — Нельзя занимать трибуну с чувством превосходства и высокомерная. Мы — не пастухи, народ — не стадо. Мы — только более осведомленные товарищи». Как гуманист и сторонник высокого романтизма, Блок считал, что новый репертуар государственных театров должен состоять по большей части из европейской классики: «Я хотел бы, чтобы мы сказали наконец решительно, что мы требуем Шекспира и Гете, Софокла и Мольера, великих слез и великого смеха».
Схожим образом о революционном репертуаре в эти годы рассуждает и Горький. «Всем, а особенно массе народной, необходимо возвратиться к ясности чувства, даже к примитивизму его, понимая под примитивизмом те большие чувства, на которых строили свои драмы величайшие знатоки человеческой души — греческие трагики, Шекспир, Шиллер, Гёте», — писал он в набросках статьи «О героическом театре». В чём-то Горький был гораздо радикальнее Блока: «Если старое умирает — его нужно хоронить, и уж во всяком случае не пьесы Островского, Чехова, Горького и пр., привычный репертуар нашего театра внушат людям новые идеи, чувства, мысли… Со сцены нужно говорить о мужестве, самоотвержении, о любви к людям и уважении к ним, о человеке-гражданине, а драма человека-обывателя, человека — пассивного зрителя трагедии жизни, эта драма должна умереть».
«Большие», ясные чувства искал в драматургии в те годы и руководивший Наркомпросом Анатолий Луначарский. В январе 1919 года в газете «Жизнь искусства» вышла статья «Какая нам нужна мелодрама?», в которой Луначарский выступал против «аристократического» презрения к этому жанру. По мнению наркома, мелодрама способна быть более чем «высокой», если очистить ее от «невыносимой пошлятины». Для этого нужен лишь автор нового типа: «Мир должен быть для него полярен… Краски надо употреблять, как при фресках, живописные, чистые, линии простые», — указывает Луначарский.
И Луначарский, и Горький стремились создать условия для возникновения пьес, соответствующих их идеалам. Театральный отдел Наркомпроса регулярно инициировал драматургические конкурсы, к тому же Луначарский писал пьесы сам.
Историки театра указывают на то, что именно Луначарский, Горький и руководившая петроградскими театрами актриса Мария Андреева предложили Владимиру Маяковскому идею пьесы о революции, которая со временем оформилась в «Мистерию-буфф». В ноябре 1918 года, к годовщине Октября, «Мистерию» поставил в Петрограде Всеволод Мейерхольд, которому охотно помогал сам автор. «Я от души желаю успеха этой молодой, почти мальчишеской, но такой искренней, шумной, торжествующей, безусловно демократической и революционной пьесе», — писал Луначарский в статье «Коммунистический спектакль» накануне премьеры. — «Может быть, дитя выйдет криво, но оно все же нам мило, ибо оно порождено той же революцией, которую мы все считаем своей великой матерью».
О «Мистерии-буфф» часто говорят как о первой советской пьесе. В тексте Маяковского действительно собраны приемы и темы, значимые и для «красной» драматургии времен Революции и Гражданской, и для последующих поколений авторов.
В пьесе поэт описывает новый всемирный потоп — революцию — которая в прямом смысле смывает с лица земли старый мир. Действующие лица, которым предстоит спасаться от этого потопа на ковчеге — это «семь пар чистых» (индийский раджа, турецкий паша, русский купец, перс, француз, поп, немецкий и итальянский офицеры и другие) и «семь пар нечистых» (трубочист, фонарщик, шофер, швея, рудокоп, плотник, батрак, слуга, сапожник, кузнец, булочник, прачка). У «нечистых», в отличие от «чистых», нет национальностей. «Труд наш — наша родина», — утверждают они.
Одна из самых ярких особенностей пьесы — плакатность образов и социальное типирование, на котором построена система персонажей. У героев «Мистерии» нет имен — в списке действующих лиц указаны только классы и нации. Классовыми являются и конфликты, в которые вступают действующие лица. Вскоре типизированные рабочие и крестьяне начнут сражаться с царями, буржуями, интервентами, кулаками и в других революционных пьесах. Позднее на смену этим злодеям придут мещане, бюрократы, нэпачи, лодыри и многие другие. Но идеологическая линия фронта, отделяющая их от коммунистических героев, надолго останется на советской сцене.
Важным для ранней «красной» драматургии было и стремление изображать на сцене действующие «массы», а не отдельных героев. Собирательные «солдаты», «рабочие», «крестьяне», «народ» действуют во многих пьесах тех лет. Отчасти это связано с тем, что многие деятели театра тогда мечтали ставить не столько спектакли, сколько масштабные «массовые действа» во славу революции, в которых могли бы участвовать и актеры, и обычные люди без специальной подготовки.
«Мистерия-буфф» показывает и новый тип автора — ангажированного, осознанно занимающего свое место у определенной стороны идеологических баррикад. Именно агитационные задачи, которые решал такой автор, часто определяли сюжет пьесы и список ее действующих лиц.
Наконец, важная особенность пьесы Маяковского заключалась в вынесенном в ее заглавие жанре. Исторически мистерия — средневековое театральное представление, участники которого разыгрывали перед зрителями библейские сценки. В «Мистерии-буфф» сакральное одновременно и высмеивается (о чем говорит хвостик «-буфф»), и переосмысляется. В пьесе есть неиронически торжественные моменты.
Одной из самых сильных сцен в первой редакции «Мистерии-буфф» была встреча «нечистых» с Человеком просто, шагавшим навстречу героям по воде. Фигура этого героя выпадает и из вполне социального конфликта между «чистыми» и «нечистыми», и из «антирелигиозной» сюжетной линии пьесы. Человек просто, обращающийся к персонажам с пламенной речью — и оратор, и поэт, и пророк. Или даже — воплощенное иррациональное начало, стоящее за поэтической речью и сближающее ее в некоторых традициях с религиозными практиками. Иными словами — дух революции.
Новые духовные переживания, вызванные сломом «старого мира», в те годы открывались многим российским художникам — стоит вспомнить хотя бы «Двенадцать» Блока. В театре эти переживания пытались изобразить на сцене — но не всегда удачно. Многие торжественные, почти ритуальные спектакли становились образцами буквального понимания коммунизма как пролетарской религии, в которой диалектику заменяла экзальтация.
Пьесу с эффектным названием «Праздник Сатаны» Александр Вермишев задумал, как указывают биографы, во время заключения в Шлиссельбургской крепости. Туда он попал из-за другой своей пьесы под названием «За правдой!». Пьеса рассказывала о событиях «Кровавого воскресенья» — 9 января 1905 года, — которые Вермишев видел своими глазами. Тогда он учился в Петербургском университете на юриста, а параллельно — занимался подпольной работой в РДСРП, организовывал кружки для заводских, занимался просвещением и агитацией. Его сильно потрясло убийство безоружных протестующих рабочих, которых били нагайками, давили лошадьми, резали штыками и просто расстреливали. Вечером 9 января Вермишев участвовал в баррикадных боях на Васильевском острове, а через несколько лет написал об этих событиях «За правдой!», которую в 1908 году запретили.
«Праздник Сатаны» Вермишев закончил только в 1918-м, уже после Октября. И это — очень непохожий на большинство революционных пьес текст: мрачная антиутопия с элементами научной фантастики и даже фэнтези. Драматург придумал мир победившего капитала, где люди полностью подчинены воле финансовых «королей». «Королям» принадлежат целые города, окруженные высокими стенами из огнедышащих плит, поэтому сбежать из них люди не могут. Единственное, что остается пленникам — продавать себя в рабство капиталистам, которые научились «добывать из физического человека с математической точностью все необходимые для производства элементы, переводя добытое на металло-фунты». Отдавая свое тело, рабы присягают на верность капиталу — именно его автор подразумевает под «Сатаной» в заглавии пьесы — клятвой «Да будет имя Его вечно».
Изможденные и истощенные после такой «работы», люди не могут сопротивляться существующей системе и кое-как доживают свой век на окраинах монструозных городов. Вермишев задумывал драматическую трилогию: в «Празднике Сатаны» он описывал восстание народа против «королей», во второй пьесе хотел изобразить борьбу революции с капиталом и его защитниками, а в третьей — «жизнь людей при социалистическом строе» и «дальнейшие задания человечества».
«Праздник Сатаны» планировали поставить в театральной студии Пролетарских культурно-просветительских организаций в Петрограде. Говорят, что Вермишев был дружен с руководством студии — парой актеров Александром Мгебровым и Викторией Чекан, харизматичным пролетарским писателем Павлом Бессалько. Студия и вышедший из нее Рабочий революционный героический театр славились патетическими спектаклями, в которых участвовали непрофессиональные актеры из пролетариата.
Визитной карточкой театра в 1919 году стал спектакль по пьесе Петра Козлова «Легенда о коммунаре», поставленный 1 мая. Автор пьесы вырос в вологодский деревне и долго оставался разнорабочим, пытаясь пробиться в Петербурге и зарабатывать литературным трудом. В 1920-е годы Козлов напишет множество юмористических и сатирических агитационных пьес, от которых проникнутая почти что вагнерианским пафосом «Легенда о коммунаре» сильно отличается. Действие пьесы начинается в фантастическом лесу, где мифологические существа, Сын Солнца и Сын Земли, поют песню и куют сердце будущего освободителя угнетенных — Коммунара. За их работой наблюдают Темные силы, кажется, попавшие в пьесу из «Варшавянки». Опасаясь грядущего Коммунара, Тёмные силы тащат на сцену Вампира (возможно, гостя уже из «Рабочей марсельезы»). Скверно хихикающий Вампир, напившийся крови рабочих, пытается мешать кузнецам, но трусит. Неудачу терпит и само Владыко-Зло, призванное Тёмными силами — его прогоняет прочь аллегорическая девушка Мысль с мечом. Коммунар обретает жизнь и уже во втором действии поднимает восстание на заводе, а затем — ведет доверившихся ему рабочих в новую жизнь через пустыню, словно Моисей. Завершается пьеса обретением земли обетованной в неком фантастическом городе и большим народным праздником с исполнением «танца Труда».
Александр Мгебров, поставивший эту пьесу, позднее вспоминал, что текст попал к нему случайно: «Однажды я зашел в Военный округ по какому-то очередному делу, и тут вдруг меня остановил очень маленький красноармеец с несколько странным лицом и робко предложил мне прочесть его пьесу». Эту случайность Мгебров считал счастливой, а свою «Легенду о коммунаре» — очень успешной. В мемуарах актера и режиссера сохранилась история о том, как его труппа летом 1919-го несколько дней играла этот спектакль для дезертировших из Красной армии солдат:
«Перед началом каждого такого спектакля, как только зал наполнялся этими дезертирами, весь театр оцеплялся войсками, дабы лишить их возможности убежать. Дезертиры приходили в театр сумрачные, мало настроенные что-либо воспринимать и на что-нибудь реагировать, с большой предубежденностью относясь к какой бы ни было агитации в их сторону. И что же происходило потом? Эти же самые дезертиры, взволнованные спектаклем, без всякого принуждения, вставали как один человек и по окончании пьесы пели с огромным воодушевлением Интернационал и тут же клялись, что они сами сейчас же отправятся на фронт и в бой». Саму пьесу Мгебров ценил за то, что в ней есть фантастика, через которую «любая рационалистическая идея часто скорее доходит до сознания масс».
Судьба спектакля «Каменщик» по одноименной пьесе Павла Бессалько, написанной в 1918 году, сложилась менее удачно. Пролеткультовцы успели сыграть его всего несколько раз перед тем, как их театр мобилизовали на фронт.
Советские исследователи часто описывали пьесу Бессалько как простую аллегорическую историю с отсылками к «Строителю Сольнеса» Ибсена. Заглавный герой, каменщик, строит дом по проекту известного архитектора. Архитектор приходит на стройку с женой. Жена, утомленная скучным и самолюбивым мужем, заводит с каменщиком философский разговор. Каменщик рассуждает о том, что на первых, «удобных» этажах живут обеспеченные и сытые люди, а на верхних этажах и на чердаках живут бедные, но отважные. Жена архитектора сообщает, что любит смельчаков, не боящихся высоты, поэтому хочет уйти от трусливого мужа. Архитектор, услышав это, демонстративно поднимается на верхний этаж, однако падает и разбивается. Жена архитектора начинает жить с каменщиком, который хочет стать архитектором сам. Женщина осуждает его стремление к наукам «нижних этажей», однако каменщику эти знания нужны ему для дела: он планирует построить небывалой высоты башню Коммуны. В это время в городе начинается восстание. В финале пьесы толпа рабочих ждет торжественного открытия построенной каменщиком башни. У ее подножия собираются делегаты из разных стран, между делом обсуждающие создание единого международного языка («коммуна» наверняка будет в нем первым словом). Неутомимый каменщик поднимается на упирающуюся в небо вершину башни и водружает там красный флаг.
Заметно, что в пьесе Бессалько много масонской символики — о «вольных каменщиках» тут говорят прямым текстом. «Великим архитектором» в масонской традиции называют бога — и история каменщика, успешно построившего свою версию Вавилонской башни, здесь выглядит символом победы человека над ним. Но, помимо символизма, в этом тексте есть и откровенно пугающие моменты — например, культ сверхчеловеческой силы, подвига и отваги, который вдохновляет каменщика и его жену. Придуманная Бессалько башня Коммуны сегодня напоминает сталинский Дворец Советов, а сама пьеса кажется предвестницей грядущего тоталитаризма.
Впрочем, к мистике и фантастике в годы Гражданской войны относились не только с пролеткультовским пафосом, но и вполне иронично. В 1921 году одну из премий на драматургическом конкурсе сибирского Политпросвета получила пьеса «Спиритический сеанс» Ильи Бена. В своей «шутке в одном действии» автор изображал уездную светскую вечеринку, на которой пробуют отвлечься от дурных мыслей о революции «бывшие» — граф, помещик, министр, фабрикант. Чтобы развлечь гостей, граф приглашает на вечер известного мага Пшибышевского, который вызывает для почтенной публики привидение. Но на вопросы о том, скоро ли в стране прекратится владычество «хама», то есть «возмутившейся черни», дух грозно отвечает, что «хам» — это сами «бывшие», и их владычеству действительно уже конец. С воплями «Дух — большевик! Дух — большевик!» собравшиеся в ужасе разбегаются. А призрак оказывается пробравшимся на вечеринку артистом, агитатором Красной армии, следом за которым в имение графа входят бойцы.
После гибели Александра Вермишева Павел Бессалько рассказывал во фронтовой газете «Красный воин» о том, что в Героическом театре Мгеброва планировали поставить не только «Праздник Сатаны», но и недавно написанную комиссаром «Красную правду». «Но увидеть их на сцене не удалось ни мне, управляющему делами этого театра, ни их творцу. Мы оба были посланы партией на южный фронт. Наши мечты были разбиты суровой действительностью, потребовавшей от нас искусства храбро бороться и бесстрашно умирать. Этот долг честно исполнил мой друг и товарищ», — писал Бессалько. Вскоре он и сам отдал свой долг — пролетарский писатель умер на фронте в 1920 году, от сыпного тифа. А спектакль по «Красной правде» тем временем действительно появился в репертуаре Героического театра.
Действие пьесы Вермишева разворачивается в селе «на окраине Советской России». У власти здесь коммунисты, но местные богачи и поп этим недовольны. Они связываются с белогвардейцами и просят их усмирить красных. На тайной встрече с белым полковником присутствует отставной солдат Ипат, бедняк. Старого Ипата пригласили как «георгиевского кавалера», поскольку царские офицеры считают таких солдат вымуштрованными и лояльными. Однако сходку накрывает красный патруль. Хозяин дома врет патрульным и говорит, что они с Ипатом обсуждают свадьбу своих детей. Ипат радуется: случайность позволяет его дочери войти в богатую семью. Однако девушка взаимно влюблена в одного из главных местных коммунистов, который пытается рассказать отцу возлюбленной о своей «красной правде». Но Ипат упорно с ним спорит: старику хочется почувствовать уважение к себе и к своему воинскому опыту.
Вторжение белогвардейцев в село оказывается жестоким и кровавым. Настоящая цель белых — не защищать интересы местных, а использовать, получить продовольствие и женщин. Наблюдая за этим, Ипат организовывает побег своей дочери с ее любимым, разыскивает выживших односельчан-коммунистов и учит их основам военной тактики. Его слушают с благодарностью. По совету старика коммунисты уходят из деревни за подкреплением. В финале пьесы Ипат, оставшись наедине с женой, размышляет о том, что он понял правду красных. К старику со старухой подкрадываются белогвардейцы
Столкновение «красных» и «белых» на территории российской деревни — один из самых частых сюжетов в драматургии времен Гражданской войны. «Красная правда» и похожие на нее пьесы рассказывали зрителям о ценностях, за которые ведут борьбу коммунисты и Красная армия, показывали, как работают новые и пока не очень привычные для деревни организации бедноты и местные клубы. А также — настраивали публику против «попов», «кулаков» и белогвардейцев.
Агитационные тексты могли не содержать такой подробной разработки характеров героев, как «Красная правда», и быть очень короткими. Яркий пример — одноактовая агитка пролетарского писателя Павла Арского «За Красные советы» (1920). Действие пьесы разворачивается в доме жены деревенского коммуниста Русанова, ушедшего на фронт, куда врываются подошедшие к деревне белые. Они жестоко убивают женщину, ее сестру, детей и пытавшегося их защитить деда. Белогвардейцы уже собираются поджечь дом, но тут в дело вмешиваются наступающие красные. Среди них присутствует и сам Русанов. Глядя на погибших близких, он обращается к однополчанам: «Товарищи, мы отомстим за все зверства». Глаза красноармейцев, согласно авторской ремарке, «грозно сверкают».
Важная героиня в некоторых революционных пьесах о деревне — женщина, встающая на путь эмансипации. Такую героиню можно увидеть, например, в «Марьяне» (1919) Александра Серафимовича. Ее героиню, закрытую, характерную, потерявшую мужа на мировой войне, постоянно «пилят» в доме супруга. Заезжий красноармеец, пролетарий Павел, квартируется у семьи Марьяны и начинает открыто заигрывать с крестьянкой. Однако флиртует он идеологически грамотно — рассказывает Марьяне о том, почему воюет за революцию, и объясняет, в какой «темноте» живут деревенские. В финале пьесы к Марьяне возвращается муж, но его «кулаческие» замашки теперь кажутся героине невыносимыми. Она убегает из дома, надеясь когда-нибудь разыскать ушедшую в бой роту Павла.
Включить женщин в общественную жизнь было одной из важных задач большевиков после революции. Особенно много в эти годы говорили о крестьянках, страдавших от большего числа ограничений, чем городские женщины. В пьесе «Бабы» (1920), действие которой разворачивается в 1916 году, самарский писатель Александр Неверов с натуралистической жутью изображает эти ограничения: женщины терпят измены и побои от мужей, венерические болезни, которые мужчины приносят с фронта, бесконечные поучения старших родственников и даже снохачество.
Размышления о положении женщин в пролетарской среде можно увидеть в пьесе «Не ходи» (1919) театральной студии Рыбинского Пролеткульта. Ее занимавшиемя в студии рабочие сочинили на занятиях по сценической импровизации: «Занимаясь воспроизведением разных художественных картин, мы надолго остановились на картине „Не ходи“. Мы натолкнулись на множество важных вопросов. Почему, например, женщина удерживает мужчину, идущего на баррикаду, почему не могло быть наоборот. В связи с этим мы поставили себе целый ряд вопросов: об уровне общего развития в рабочей среде, об отношении к женщине и девушке, о том, какой намечался выход из беспросветного положения». Отвечая на эти вопросы, студийцы коллективно написали пьесу — «наметили приблизительно сценарий и начали воспроизводить по частям, сначала без слова, потом стали говорить слова. Приглашалась машинистка, все садились вокруг и диктовали текст».
Действие «Не ходи» разворачивается на заводе до революции 1905 года. Главный герой пьесы — пьющий пролетарий. Он регулярно оставляет получку в кабаке и избивает свою жену. Ее племянница, глядя на семью тети, стала бояться заводских мужчин. Но жизнь героя меняется после тайной маркистской сходки: он бросает пить и присоединяется к рабочему движению. Его жена радуется этому, но недолго. В финале пьесы герой с револьвером в руках убегает из дома, чтобы присоединиться к заводской стачке. Жена смотрит на шествие рабочих в окно, крестится и шепчет «Господи, помоги им».
Хотя в пьесе говорят о проблеме домашнего насилия, главным героем «Не ходи» все равно остается мужчина. Мужчины же главным образом занимаются и созданием новых женских типов в драматургии тех лет — в списках авторов революционного репертуара упоминаются всего две-три женщины. Самая заметная из них (об остальных сложно найти даже биографические справки) — писательница и переводчица Мария Лёвберг. Лёвберг участвовала в инициированных Блоком и Горьким проектах обновления драматургии: ее пьеса «Дантон» (около 1919 года) была принята к постановке в БДТ, где тогда работал Блок; по заказу Горького она работала над пьесой о Жанне Д’Арк. При этом многие тексты Лёвберг до сих пор остаются неизданными.
В своей книге о драматургии времен Гражданской войны, вышедшей в 1961 году, советский театровед Лев Тамашин указывает, что число написанных в эти несколько лет пьес явно больше 1500. В книге Тамашина, в частности, перечислены 28 драматургических конкурсов, проходивших в РСФСР с 1918 по 1922 год. Примечательно, что Наркомпрос инициировал меньше половины этих конкурсов — многие из них проводились политуправлениями воинских частей, собиравших материал для фронтовых театров. В Петроградском военном округе также несколько раз устраивались конкурсы для самих красноармейцев. Объявлялись конкурсы на пьесы для детей, пьесы из жизни горнорабочих и водников. Пролеткульт предлагал говорить на сцене о «всемирном движении пролетариата», «борьбе с империализмом» и «культурных достижениях коммунизма».
Когда Александр Вермишев писал Ленину о писателях, якобы дувшихся на Октябрьскую революцию, он отчасти был прав. Многие признанные авторы настороженно или враждебно относилось к революционной действительности — и, пока они молчали, пьесами с азартом занимались другие люди: литераторы «второго ряда», журналисты, партийные управленцы, рабочие, солдаты.
Ситуация, в которой возникали многочисленные «красные» пьесы, отчасти напоминает о буме российской «новой драмы» в конце 1990-х годов и о драматургическом движении, выросшем из этого бума. И авторы, писавшие пьесы после революции, и авторы, писавшие после распада СССР, осмысляли новую жизнь, возникшую на месте обрушившейся старой. Многие из них до своего дебюта профессионально не занимались драматургией. Но современные драматурги, в отличие от своих предшественников, не были настолько ангажированы. Они могли открыто показывать в своих текстах боль, страх и безнадегу, в то время как для «красных» авторов начал 1920-х, участвовавших и в реальной, и в идеологической войне, социальный пессимизм был неприемлем.
Еще одна параллель, которую можно провести между современной драматургией и драматургией революционных лет — сложная судьба пьес.
То, что многие драматические произведения времен Гражданской войны сейчас забыты, вполне естественно. Во-первых, часто это были сиюминутные агитационные тексты, вызванные к жизни политической повесткой или конъюнктурой. Во-вторых, непрофессионализм некоторых авторов был причиной проблем с композицией, образами героев и языком пьес. Все эти недостатки легко можно было преодолеть, когда пьеса ставилась во фронтовом театре и редактировалась на ходу, но за пределами сцены они становились проблемой. Наконец, если в хаосе и неразберихе Гражданской войны терялись тысячи людей, то неудивительно, что это происходило и с текстами. Многие произведения в лучшем случае набирались в политуправлениях воинских частей на печатных машинках, в худшем — не попадали ни в какую печать, не сохранялись в рукописи. Поэтому к началу 1930-х, когда жизнь окончательно вошла в спокойное русло и идеологи соцреализма начали формировать официальный литературный канон, у революционных «агиток» почти не было шансов в него попасть. Даже если произведение сохранилось и было издано, но противоречило идеологии сталинских времен, оно подвергалось критике и «стиралось» из литературной памяти. Неудивительно, что через некоторое время историкам пришлось открывать пьесы начала 1920-х заново.
Пьесы современных российских драматургов тоже часто забываются и не доходят до зрителей и читателей — правда, по другим причинам. Драматургическое сообщество сегодня по большей части живет внутри театрального мира, живет многочисленными конкурсами и фестивалями, читками и лабораториями, в которых с пьесами экспериментируют молодые режиссеры — но на этом жизнь текстов зачастую и заканчивается. Крупные театры продолжают ставить проверенные репертуарные хиты, и спектакли по современным пьесам в них идут гораздо реже, чем по Чехову или Островскому. К тому же у драматургии как будто наполовину оборвана связь с литературным процессом: ей редко занимаются литературные критики, сборники изданных в России новейших пьес можно пересчитать по пальцам. А еще, как и в начале 1920-х, современная драматургия существует в ситуации перепроизводства — благодаря культуре конкурсов и фестивалей пьес становится очень много.
Причины, по которым со временем забылись первые «красные» пьесы, можно назвать. Понять, почему после своей героической смерти из советской культуры исчез Александр Вермишев, сложнее. Возможно, история комиссара тоже «потерялась» — если не в горячке Гражданской войны, то в горячке последовавшей за ней ликвидации разрухи. Возможно, сказалось то, что некоторые из знакомых с Вермишевым «старых большевиков» были репрессированы в 1930-е. Много писать о нем начинают только в 1959-м, в год 80-летия со дня рождения.
В 1963-м именем Вермишева называют Дом культуры в Стрельне. В 1964 на вокзале в Ельце, который перед смертью защищал со своим батальоном Вермишев, устанавливают мемориальную доску. Параллельно издаются несколько книг о Вермишеве. В Липецке, административном центре области, к которой принадлежит Елец, писатель Анатолий Баюканский сочиняет пьесу «Когда цветет вереск» о последних днях комиссара. В 1967 году в липецком театре ее ставят и записывают по ней радиоспектакль. В самом Ельце осуществляют постановку вермишевской «Красной правды». В 1969-м именем Вермишева называют пароход…
В биографической литературе, возникшей в результате официальной канонизации Александра Вермишева, сложно отличить реальные факты от домыслов авторов. Известно, что он родился 29 августа 1879 года, принадлежал к известному армянскому роду, был внуком бакинского нефтепромышленника. Отец писателя работал лесничим на Кавказе, придерживался демократических взглядов и когда-то участвовал в студенческом движении. Вермишев-младший еще в юности начал писать стихи, позже занялся публицистикой и драматургией. Некоторые тексты он подписывал псевдонимом Sa-ve, составленным из первых слогов фамилии матери, Марии Савицкой, и отца.
Скорее всего, марксизмом Александр заинтересовался, учась в гимназии в Баку. Там, по одной из версий биографии, он мог наблюдать тяжелый быт рабочих нефтяных промыслов. Вероятно, эти наблюдения, как и круг чтения, взгляды отца и ряд других обстоятельств, привели Вермишева к осознанной борьбе за устранение неравенства и социализм. В 1903 году, после переезда в Петербург и поступления на юридический факультет, он присоединяется к нелегальной Российской социал-демократической рабочей партии. Из-за политической активности Вермишева часто отстраняют от занятий.
В 1908 году случилась история с пьесой «За правдой!» и заключением в Шлиссельбургской крепости, затем Александр оканчивает университет и приступает к адвокатской практике в Петербурге. Параллельно он ведет подпольную работу, занимается публицистикой — выступает с колонками в защиту прав рабочих, отстаивает важные для партии позиции в печати. Еще Вермишев продолжает сочинять пьесы и иногда занимается театральной критикой. Увлекается он и техникой, пытается запатентовать несколько своих изобретений.
В 1917 году Александр Вермишев участвует в штурме Зимнего дворца, а после революции оказывается в числе петроградских большевиков-управленцев. В 1919-м — вызывается добровольцем на фронт, где становится не только комиссаром, но и корреспондентом РОСТа. «Красную правду» Вермишев, судя по всему, действительно репетировал с бойцами в Ельце перед тем, как погибнуть. На вокзал, в последний для автора пьесы бой, красноармейцы отправились, прервав репетицию.
В каталоге Российской государственной библиотеки можно найти два сборника произведений Вермишева, напечатанных после его «канонизации» в 1960-е. Об одном из них, московском издании 1977 года, мы уже говорили. Вторая книга вышла в Ереване в 1976 году. В нее, помимо стихов и пьес, вошли очень человечные письма Александра Вермишева родным и близким. В них Sa-ve рассказывает отцу о своей студенческой жизни в холодном Петербурге, делится размышлениями, мучающими его в крепости, поддерживает сводных брата и сестру, тоскует от невозможности отпраздновать Новый год с семьей, болезненно переживает геноцид армян.
Летом 1913-го года еще никто не знает, что через несколько лет в России победит революция большевиков. Вермишев, недавно закончивший университет, пытается выбиться в люди в Петербурге, параллельно занимаясь подпольной работой. Переживающим за его неустроенность в жизни родным Александр пишет:
«…на взгляд другого — донкихотство. А на мой взгляд — это борьба честная и нужная в жизни. Не стать ренегатом из-за 200 рублей в наше время не каждый сможет <…> Это сознание, что вот те и эти уже сдались, а я еще скриплю — наполняет меня силой для дальнейшего. Вопрос не в том, что я, задрав нос к небу, воображаю себя грандом и исполином, но в том приятном осознании, что душа и тело мои в 34 года не обратились в жеваную бумагу, что есть в моем организме крепкие сопротивляющиеся клетки, которые… помогут мне выскочить наконец на свою собственную дорогу, держа за хвост и крылья своего собственного журавля.
Не жалел я бакинских синиц, отказался и от питерских. Я ищу, я требую своего журавля, и он у меня будет, или, истощив себя — меня не будет <…>
Борьба есть единственная радость жизни и цель, и смысл ее!
Горячо вас всех обнимаю. Пока прощайте, дорогие мои…
Любящий Вас,
Саша Вермишев».
Список литературы:
Блок, Александр. Статьи и рецензии для Репертуарной секции Театрального отдела Наркомпроса, статьи об «Исторических картинах» М. Горького // Блок А. А. Собраний сочинений в 8 томах. Москва, Ленинград, Государственное издательство художественной литературы, 1962. Том 6;
Баюканский, Анатолий. Песня остается с человеком. Документальная повесть об А. А. Вермишеве. Воронеж, Центрально-Черноземное книжное издательство, 1969;
Вермишев, Александр. Избранное. Ереван, «Айастан», 1976;
Вермишев, Александр. Избранное. Москва, «Художественная литература», 1977;
Архив А. М. Горького. Москва, Гослитиздат, 1951.Том 3;
Горький, Максим. Материалы и исследования. Ленинград, издательство Академии наук СССР, 1934.Том 1;
Гудкова, Виолетта. Рождение советских сюжетов: типология отечественной драмы 1920-х — начала 1930-х годов. Москва, «Новое литературное обозрение», 2008;
Дубинская, Ася. Быль о легендарном комиссаре. Москва, Политиздат, 1968;
Золотницкий, Давид. Зори театрального Октября. Ленинград, «Искусство», 1976;
Зусева-Озкан Вероника. Образ девы-воительницы в пьесе М. Е. Левберг «Жанна Д’Арк». «Русская литература», 2017, № 4;
История советского театра: очерки развития. Главный редактор В. Е. Рафалович, редактор издательства Е. М. Кузнецов. Ленинград, Государственное издательство художественной литературы, 1933. Том 1;
Краткая история русской советской драматургии. А. О. Богуславский, В. А. Диев, А. С. Карпов. Москва, «Просвещение», 1966;
Луначарский, Анатолий. Статьи «Какая нам нужна мелодрама», «Коммунистический спектакль», «Павел Бессалько» // Луначарский А. В. Собрание сочинений. В 8-ми томах. Литературоведение. Критика. Эстетика. Москва, издательство «Художественная литература», 1963–1967;
Минц, Зара. У истоков советской драматургии (Творчество А. А. Вермишева) // Ученые записки Тартуского государственного университета. Труды по русской и славянской филологии, IV. Тарту, 1961;
Мгебров, Александр. Жизнь в театре. Москва, Ленинград, издательство Academia, 1929-1932. Том 2;
Очерки истории русской советской драматургии. Ленинград, «Искусство», 1963-1968. Том 1;
Первые советские пьесы. Сборник. Составитель В. Ф. Пименов. Москва, издательство «Искусство», 1958;
Петр Сидорович Козлов. Статья на сайте «Литературная карта Архангельской области»;
Репертуар. Сборник материалов. Петербург, Москва, Издание Театрального отдела Народного комиссариата по просвещению, 1919;
Сухотин, Яков. Песню расстрелять нельзя! Документальная повесть о герое гражданской войны комиссаре А. Вермишеве. Ленинград, Лениздат, 1977;
Тамашин, Лев. Советская драматургия в годы гражданской войны. Москва, издательство «Искусство», 1961;
Февральский, Александр. Первая советская пьеса: «Мистерия-буфф» В. В. Маяковского. Москва, «Советский писатель», 1971.
Пьесы, упоминающиеся в тексте:
Арский, Павел. За Красные советы. Петербург, Пролеткульт, 1920;
Бен, Илья. Спиритический сеанс. Омск, Государственное издательство, Сибирское областное отделение, 1921;
Бессалько, Павел. Каменщик. Муром, Литературно-издательская секция Муромского исполкома пролетарских культурно-просветительских организаций; 1919
Вермишев, Александр. Красная правда. Москва, Театральная библиотека Губполитпросвета М.О.Н.О., 1922;
Вермишев, Александр. За правдой! // в сборнике «Александр Вермишев. Избранное», Москва, «Художественная литература», 1977;
Вермишев, Александр. Праздник Сатаны. Санкт-Петербург, 1908-1919. Российская национальная библиотека, отдел рукописей, ф. 713, оп. Собрание театральных пьес, №59;
Козлов, Петр. Легенда о коммунаре. Архангельск, «Волна», 1923;
Маяковский, Владимир. Мистерия-буфф. Петроград, «Свобода», 1918;
Неверов, Александр. Бабы. Захарова смерть. Гражданская война. Женское засилье. Молодые побеги // в сборнике «Александр Неверов. Пьесы», Москва «Красная новь», 1923;
Не ходи. Коллективное произведение Театральной студии Рыбинского пролеткульта // в издании «Сборник Рыбинского пролеткульта», Рыбинск, Рыбинский городской пролеткульт, 1919;
Серафимович, Александр. Марьяна // в сборнике «Первые советские пьесы», Москва, издательство «Искусство», 1958