Артем Абрамов Несоветское болото ресентимента

Постпанк сформировался в конце 70-х и пришел на смену панку как экспериментальная и более сложная, синкретическая форма музыки, в которой скрещивались стили и уникальные музыкальные элементы в разбросе от рокабилли до авангардного джаза и этнографических записей. Но поиски не ограничивались только звуком — наследуя модернистским идеям XX века, связанным с преодолением размеренной и упорядоченной реальности, постпанк оперировал множеством авангардистских средств в оформлении пластинок, выступлениях и рекламе.

В новом выпуске онлайн-журнала V–A–C Sreda мы публикуем текст журналиста, культуролога и редактора издательства «ШУМ» Артема Абрамова, написанный летом 2021 года. Опираясь на ключевые книги Грейла Маркуса, Саймона Рейнольдса и Марка Фишера о музыке и культуре постпанка, автор реконструирует англо-американскую историю жанра и сопоставляет ее с советской. И одновременно — выдвигает теорию, почему современная российская сцена не действует как полноправный наследник и той, и другой.

Весной 2021 года в России вышли сразу две книги, посвященных постпанку: «Все порви, начни сначала» Саймона Рейнольдса, после своего оригинального издания (2005) сложившая до того рассеянный и децентрализованный жанр в более-менее организованный канон, и «Призраки моей жизни» Марка Фишера, ориентированная не столько на звучащие образы музыкальных выражений этой культуры, сколько на идеоцентрический анализ того, что ей двигало и на что частично эта культура опиралась. С одной стороны, переводы Рейнольдса и Фишера пришлись как нельзя кстати: в нынешнее время Россия может похвастаться и обширной регионально стратой постпанк-групп, и уверенным экспортом этой музыки, как и внутристрановой популярностью. С другой — они несколько опоздали.

Энтузиасты и «эксперты» постпанка давно прочли «Все порви». И речь идет не только о ходившем в кругах «своих» переводе Ильи Миллера, по которому сделано существующее официальное издание, но и о переложении, выполненном на отечественных имиджбордах в начале 2010-х (пусть и довольно корявом), не говоря уже о некотором увлечении оригиналом в прошлом десятилетии. В случае же «Призраков» ситуация полна иронии еще больше. Отечественная интеллигенция, массово обратившаяся к текстам исследователя после его суицида, быстро обнаружила, что они предельно герметичны. И не только в отношении затрагиваемых покойным тем, психических состояний и взаимоотношений с социополитической сферой, но и в вопросе территориально-культурной принадлежности, не всегда допускающем аналогий с отечественными реалиями. А с реалиями нынешнего отечественного постпанка тем более.

Если открыть YouTube и ввести запрос «постпанк в России» / russian post-punk, то вывалится с десяток видео разряда Russian Doomer Music, состоящих в основном из однотипной мрачной рок-музыки, основанной на повторении почти идентичных мелодических фраз, с не менее однообразной текстуальной составляющей об уединенной и размеренной жизни в стазисе урбанистического никогде. Встает закономерный вопрос: а как за сорок с небольшим лет плодовитый, разнообразный, географически и тематически неоднородный жанр стал в России неотъемлемо ассоциироваться с узким, пусть ныне уже и общеупотребительным, интернет-мемом?

Что такое постпанк по версии Рейнольдса и Фишера? Синкретический музыкальный жанр, существовавший в основном в англоязычной сфере (Великобритания, США, Австралия, с оговорками — Западный Берлин) в период с 1978 по 1985 год. Его исходники — популярная в то время по обе стороны Атлантики черная музыка (соул, фанк и диско, регги/даб, чуть позже — хип-хоп и электро); психоделический и гаражный рок 1960-х; глэм 1970-х, экспериментальный звук во множестве проявлений, от послевоенного академического авангарда до немецкого краутрока; джаз, от ранних танцевальных вариаций до сложнейших импровизационных произведений. Плюс множество уникальных и разнообразных компонентов, подобранных конкретными группами и исполнителями: от рокабилли, что обильно переигрывал манчестерский коллектив The Fall, до этнографических записей; ближневосточную и североафриканскую музыку активно интегрировали в собственные сочинения как минимум лосанджелесцы Savage Republic и ноттингемцы C Cat Trance. И конечно же, панк. Но под этим термином Рейнольдс [1] и Фишер [2] понимают не быструю гитарную музыку с эффектными риффами и коротким хронометражем (хотя отдельные группы и исполнители вполне опирались на такой звук), а импульс, приведший к ее появлению. Стремление исполнить что-то малыми силами, своими руками, изрядно развлечься в процессе, а также сделать сам процесс, как и его результат, публичным делом. Сделать так, чтобы не было скучно. По крайней мере себе, а еще лучше — другим.

Что такое панк? Это особая дисциплина творческого спора, до сих пор популярная что в зарубежных, что в отечественных сообществах. Рейнольдс и Фишер опираются на теорию американского журналиста и критика Грейла Маркуса, согласно которой панк, несмотря на свой изначальный нигилистический заряд, имеет долгую череду предшественников. В первую очередь панк наследует модернистскому авангарду XX века. Ситуационистскому интернационалу, бросавшему вызов размеренному и упорядоченному «спектаклю», организованной реальности, не допускающей «ситуаций», случайных и спонтанных проявлений жизни. Леттризму, отцу ситуационизма, отвергавшему автоматизм устоявшегося повседневного языка. Дада, поставившему под сомнение ценность так называемого искусства и его превосходство перед практической и неосмысленной деятельностью. Маркус проводит эту родословную вплоть до христианских и исламских еретиков Средневековья, выстраивая не территориальную, но сверхвременную общность изгоев, инакомыслящих и изуверов. Движимых не желанием нарушить существующий (и неизменно несправедливый) порядок вещей, а попытками выработать способ коммуникации, интуитивно понятный тем, кто желает людям как минимум интересного сосуществования, настолько же недоступный для тех, кто алчет власти и контроля, а параллельно — подрывающий любую систему управления теми, кто использует этот язык в конкретный момент [3]. Метакультуру. Специфическое устройство мышления, как отмечает Феликс Сандалов.

Постпанк прекрасно понимал эту модернистскую наследственность и общность. Более того, он ее лелеял и пестовал. Манифест — распространенный инструмент англо-американского постпанка; от объявления настоящей стоимости записи и размножения своими силами до провозглашения эры нового человека. Метод нарезок, придуманный Тристаном Тцара и позднее адаптированный Уильямом Берроузом и Брайоном Гайсином, — не менее повсеместная практика в жанре. Более того, касавшаяся не только текстовой составляющей, но и музыкальной: группы лейбла Industrial Records были одними из первых, кто задействовал аналоговый семплинг в поп-музыке. Повторение (и как текстуальный прием в духе Гертруды Стайн, и как музыкальная техника даба и академического минимализма), брехтовская развлекательная функциональность, руссоловское (от имени Luigi Russolo) признание шума в качестве самодостаточной музыкальной единицы — постпанк оперировал широким набором модернистских средств, совершенствовал их и не стеснялся применять за пределами чистой музыки: в выступлениях, оформлении пластинок и даже в рекламе последних. Постпанк преодолевал панк, который очень быстро стал скучным, как и модернизм преодолевал казавшийся ему несовременным модерн.

Это касалось не только музыки. «Ноу-вейв», тусовка из манхэттенского Даунтауна, проявляла и недюжинную кинематографическую активность. Дэвид Бирн из Talking Heads был весьма заинтересован в театре. Художник Жан-Мишель Баския и писательница Кэти Акер — еще одни выходцы из постпанковых кругов, известные в первую очередь не сценически-музыкальными опытами, хотя они были у обоих.

Это касалось не только искусства в высоколобом его понимании. Постпанк очень быстро выстроил собственную инфраструктуру. Если панк создал медийную шумиху, но опирался на специализированные точки распространения музыкальной продукции и самодельную прессу, то постпанк пошел гораздо дальше, не забыв и про упомянутую низовую коммуникацию. Передовые музыкальные газеты Британии (Sounds, Melody Maker, New Musical Express) очень быстро обзавелись продвигавшими движение авторами, как из числа уже действительных работников, так и взяв новых журналистов из фэнзинов. Джефф Трэвис, владелец лондонского магазина пластинок Rough Trade, создал обширную сеть независимой дистрибуции записей. Алан Мур, активный участник независимой сцены Нортгемптона 1980-х, дружил с группой Bauhaus и попросил ее басиста Дэвида Джея сочинить саундтрек к своему комиксу «V — значит Vендетта», придав ему совершенно новое измерение. Cabaret Voltaire горели идеей создания платформы, аналогичной пиратскому радио 1960-х, только транслирующей телепередачи; первоначальная задумка не удалась, но начинание под названием Doublevision преуспело в создании видеоарта. Впрочем, и на телевидении у постпанка были свои агенты. Рик Мейолл, знакомый русскому зрителю по эпизодическому появлению в сериале «Черная гадюка» с Роуэном Аткинсоном, спокойно питчил свои задумки BBC вплоть до середины 1990-х; его первый ситком The Young Ones посвящен как раз абсурдному быту молодежи времен постпанка.

Пластинка и кассета просто оказались самыми долговечными, удобными и распространенными посредниками постпанка. На какое-то время по обе стороны Атлантики расцвела культура, сравнимая по влиянию с шестидесятнической психоделией, но оказавшаяся более живучей. И, главное, эта культура отнюдь не была контркультурой. Постпанк не видел мир чудовищно неправильным, но был вполне убежден в его последовательном изменении малыми силами. И он его действительно менял, музыкально уж точно. Перед пластинками с на то время странной, диковинной и даже диковатой музыкой не устояли и страны с собственной сильной музыкальной культурой. Одна из самых необычных сцен сложилась в Японии. Франция, отрядившая на Rough Trade группу Métal Urbain, чья «семерка» стала одним из первых синглов лейбла, с восторгом встретила концерты Joy Division; после них парижская группа Orchestre Rouge записывалась у продюсера лейбла Factory Мартина Хэннета, а затем и по всей стране активизировались ячейки влюбленных в новый звук. Им же заразилась Бразилия. Крайне быстро в континентальную родину постпанка превратилась ФРГ. Десятки групп возникали по всей Италии. Наконец, через дипломатов и моряков записи новой музыки добирались и до соцблока — под их влиянием группы появлялись в Польше, Югославии и СССР.

Эта география совершенно неудивительна. Англо-американский постпанк родился вместе с социальной разобщенностью: усилением позиций консерваторов — выборами Рональда Рейгана и Маргарет Тэтчер — экономическим кризисом в Великобритании и новым витком холодной войны. Япония 1980-х — страна максимального социального расслоения, чей экономический бум во второй половине десятилетия обернулся невиданным ростом цен. Французские левые реформы 1980-х провалились, что вкупе с притоком иммигрантов и дальнейшим установлением коалиционного правительства также привело к общественной дестабилизации. Западная Германия тех же лет — главный европейский фронт холодной войны, территория политического и экономического шпионажа и повсеместной паранойи. Рубеж 1970–1980-х в Италии — время продолжающегося с весны 1968-го уличного и закулисного противостояния коммунистов и неофашистов. В Бразилии первой половины 1980-х — полноценная военная диктатура. Польша в самом начале режима Ярузельского — тоже под военным положением, введенным в целях борьбы с объединением профсоюзов. Югославию начинали раздирать пока еще ненасильственные этнические противоречия. В CCCР первой половины начала десятилетия — настоящий застой в экономической и социальной сфере, смерть трех генсеков и ряда бюрократов поменьше. Давка на стадионе «Лужники» во время матча «Спартак» — «Харлем» 20 октября 1982 года, Чернобыльская катастрофа 1986-го и вереница афганских гробов.

Агата Пыжик, автор книги «Бедные, но сексуальные: культурные столкновения на востоке и западе Европы» (Poor But Sexy: Culture Clashes in Europe East and West), упоминает, что постпанк прибыл в восточный блок одновременно с панком и не считался отделенным от него [4]. В СССР же термин сначала вообще почти не был в ходу. Торговавшие новейшими пластинками спекулянты всю появившуюся на Западе музыку слома десятилетий называли одним термином. И панк — неважно, гитарный или же полностью синтезаторный, и порожденный им сглаженный гитарный поп, избавлявшийся от ярких черных элементов, и сильно опиравшийся как раз на черный звук постпанк в Советском Союзе называли «новой волной»[5]. Одним арт-течением внутри рок-музыки, различным лишь в применении используемых средств.

Саша Скворцов, гитарист группы «Дурное влияние», вспоминает, что пластинки Xmal Deutschland или Siouxsie and the Banshees в Ленинграде следовало искать у особых людей, но это было более чем возможно, хоть и приходилось ездить в Автово и Девяткино [6]. Александр Липницкий из «Звуков Му» через посредников переписывал живые выступления и музыкальные видео Talking Heads, Joy Division и других видных групп периода с финского и британского телевидения, которые затем показывал в своей квартире друзьям [7].

Зацикленность западного постпанка на модернизме отнюдь не случайна: множество молодых людей шли в британские, американские и немецкие арт-школы просто потому, что там было легко найти кого-нибудь, кто хотел играть в группе, как и подходящие для этого инструменты [8]. И выходцы из рабочего класса, сторонившиеся фабричной работы, и не желавшие заниматься финансами и юриспруденцией дети высших социальных страт именно там приобретали все знания об искусстве позднего модерна. Похожая ситуация складывалась и с излюбленной внеучебной литературой деятелей постпанка: Стивен Маллиндер из Cabaret Voltaire говорил, что, хоть Боуи и Roxy Music цитировали того же Берроуза в интервью, нужно было постараться найти его в книжных магазинах — в конце 1970-х он уже не был известным писателем бит-поколения. Грэм Ревелл из SPK был одержим критической теорией именно потому, что она прекрасно описывала условия его не очень-то комфортного существования, но опять же не была общедоступной; Ревелл посещал открытые лекции Делеза и Гваттари в конце 1970-х прямо в Париже, где они уже обрели ореол славы, но еще считались радикалами и маргиналами, далекими от академического мейнстрима. Редкие идеи и вещи обладают понятной тягой для молодежи: требуя и временных, и материальных вложений, они изгоняют скуку настоящего уже одним азартом поиска и причащения.

В посвященной постпанку дискуссии c Кодво Эшуном и Гэвином Баттом, прошедшей в Голдсмитском колледже 2 октября 2014 года, Марк Фишер утверждал, что этому «редкому» совершенно необязательно быть чем-то совсем новым. Более того, уже созданные редкости могут выглядеть, звучать и читаться совершенно китчево, и благодаря этой странности вчерашняя инновация будет побуждать знакомого с ней как дальше совершенствовать заключенную в ней исключительность, так и преодолевать ее устаревшую форму [9]. Не потому ли Gang of Four пренебрегали ламповыми усилителями и играли с помощью транзисторных обезжиренную, танцевальную, но сдержанную форму фанка, так непохожую на сладострастный оригинал? Не потому ли Дэниел Миллер занялся управлением лейблом Mute Records, что изначально было шуткой, возможностью показать, что полноценную запись может сочинить, спродюсировать и издать только один человек, но на чей адрес вдруг стал приходить поток демозаписей? Не потому ли Петр Мамонов, посмотрев на Дэвида Бирна и Йена Кертиса, играл на сцене в чокнутого совершенно особого рода?

Играть во что-то, а не играть что-то — этот принцип действия оригинального постпанка советский усвоил более чем хорошо. Художник Свен Гундлах, один из участников «Среднерусской возвышенности», ярчайшего коллектива места и времени, обронил следующую фразу: «„Среднерусская возвышенность“ — это кооператив по производству песен из отходов советской музыки» [10]. Это следует подчеркнуть отдельно. Если оригинальный постпанк перерабатывал в себя всю популярную (и доступную) на тот момент музыку, то советский постпанк работал с не менее широким и звуковым спектром. Советский постпанк делал ремейк того, как звучала позднесоветская действительность; зарубежный постпанк, сам по себе бывший составной музыкой, оказался важным, тем самым редким, но отнюдь не единственным штрихом в этой картине. Здесь стоит вспомнить, что постпанк (по крайней мере, британского разлива) был музыкой агитации и пропаганды, обернутой в зрелищную, развлекательную и подчас донельзя ироническую форму. Но за что же конкретно он агитировал?

Сегодня тексты и сама фигура Марка Фишера, конечно, превратились из инструкции по преодолению ежедневной рабочей фрустрации в ризоматические мемы, клепаемые теми, чья организация труда кардинально расходится с устремлениями британского культуролога. Впрочем, это не так уж и плохо: Фишер еще при жизни настаивал на последовательной меметизации реальности. Главное, что эти мемы, как устойчивые единицы информации, все еще способны выразить его главный тезис:

«Несмотря на карнавализированный уход от повседневности, это место не какая-то далекая утопия. Обычное общественное пространство — такое мы можем себе представить в реальности. Там с равным успехом можно встретить как торгаша или чудилу, так и поэта или музыканта — да и кто знает, вдруг сегодняшний чудик завтра окажется гением? Это пространство, эгалитарное и демократическое, и там всюду царит определенная атмосфера. Народу много, но никто не ссорится и не подличает. Это такое место, где ты можешь ощутить себя частью общего, встретить новых людей, поговорить — или где тебе могут взорвать мозг. Если „времени не существует“ <...>, значит, ты свободен от нескончаемой спешки трудовых будней. Разговоры могут длиться сколько угодно, а новые знакомства могут кончиться чем угодно. Свое привычное „я“ можно оставить за порогом, здесь ты волен следовать своим желаниям — таким желаниям, о которых и сам раньше не подозревал».

Так под конец своей жизни Фишер писал о «кислотном коммунизме», популярно-модернистской идее, тех самых «учтенных шестидесятых», воплотившихся в постпанке, а чуть позже — в рейве, чьими преданными сторонниками стали выходцы из постпанковых кругов. Вспомнить хотя бы организатора берлинского фестиваля Atonal Димитри Хегеманна или гитариста группы Biting Tongues Грэма Мейси, в дальнейшем — рулевого эйсид-хаус-проекта 808 State). Этот помысел звучит точь-в-точь как цитата из комикса Гранта Моррисона «Незримые» (The Invisibles, Issue #8, 1994):

Больше желание политики, нежели сама политика, и наслаждение мыслью об утопии, чем сама утопия. «Незримые» выходили с 1994 по 2000 год, в эпоху сначала общественного, а затем и политического торжества «новых лейбористов» в Великобритании. В книге Post-Punk, Politics and Pleasure in Britain Дэвид Уилкинсон пишет, что именно риторика желания и наслаждения, воспринятая партией Тони Блэра из поп-культуры 1980-х, стала той сцепкой, что помогла ему обеспечить внимание и поддержку масс, не делая большого акцента именно на «твердую» левую идеологию [11]. Яркое будущее, которое обещал постпанк, прибыло в Британию аккурат в середине 1990-х. И это будущее было весьма внимательно к расширению горизонта сознания, предоставляемого технологиями, развлечением и трудом, но отнюдь не к коммунизму. Коммунистические образы британского постпанка, от призыва к рабочей мобилизации Test Dept до влюбленности в ГДР Марка Ридера, музыкального связного между Манчестером и Берлином, оказались не более чем сопутствующей остальгией, более непригодной после падения Берлинской стены. Но того ли же хотели те, кто наблюдал выдыхавшееся строительство коммунизма вживую?

Если даже не очень внимательно послушать «Мухомор» (предшествовавший «Среднерусской возвышенности» проект хулиганского звукоколлажа) и вдохновленные им «Коку» (творческий союз звукооператора Николая Каткова и гитариста «Гражданской обороны» и «Промышленной архитектуры» Дмитрия Селиванова) и летовский «Коммунизм», можно заметить одну интересную вещь. Советский постпанк оказался музыкой, ровно обратной своему западному прародителю: он взял лозунговую форму агитпропа и обернул зрелищность и иронию как раз в нее. В то самое время, когда коммунистическую агитацию и пропаганду не воспринимал всерьез уже никто. Взгляните на выступления коллектива «АВИА» и увидите, что это нечто среднее между пионерской линейкой и постановкой балетов Шостаковича несет безудержное зрелище, которого и жаждали молодые люди от Москвы и Ленинграда до Омска и Магадана. «АукцЫон» и «Странные игры», что выкапывали французских сюрреалистов по хрестоматиям, а затем превращали их стихи в лозунги, действовали так отнюдь не из-за возможного прямого политического потенциала, а потому что они изживали саму скуку особым образом, непривычным для позднезастойной/раннеперестроечной общественной реальности. Но хорошо известным прошлым поколениям диссидентов — коммуникацией, основанной на развлечении, а не только на «серьезном» деле: здесь деятели советского постпанка смыкались со своими иностранными коллегами [12]. Страну опутывала не только бобинная пленка с перезаписанными альбомами, но и целая сеть самиздатовских музыкальных журналов, чья тематика достаточно часто выходила за пределы нового звука [13].

Эту сеть не сумел до конца разорвать даже конец 1991 года, пообещавший куда больше развлечений и способов рекреации, чем то предлагала культура постпанка. Только-только стартовавший в России рейв, как следует развернувшаяся консенсуальная поп-музыка, не менее массово набравшие популярность разнообразные стили метала [14] обеспечивали граждан, по крайней мере бывшей РСФСР, не менее завлекательным и интересным досугом, бывшим к тому же куда более массовым. Но эволюционировал постсоветский постпанк достаточно интроспективно: выдающиеся находки в чисто звуковом плане нивелировались коммуникационными особенностями тогдашней культурной среды. Открытая конкуренция самих музыкальных сцен привела к тому, что руководство открывающихся клубов предпочитало приглашать деятелей музыки поновее. Насколько актуальной вне рекреационной функции была эта музыка — вопрос открытый. Но такой поворот событий заставлял актуализироваться самих постпанков, вынужденных организовывать собственные места для выступлений. Кроме того, пусть эту музыку играли выдающиеся люди, пусть она притягивала не менее эксцентричную публику, но в условиях возможности брать столько развлечений, сколько новофедерационный человек мог вынести, те и другие оказались весьма щепетильными в вопросах допуска до своих развлечений. Так постсоветский постпанк, несмотря на достаточную образованность в вопросах происходящего в музыкальном мире и продолжающиеся скрещения с аффилированными стилями в разбросе от постхардкора и нойз-рока до авангардного джаза и экспериментальной электроники, оказался музыкой консервативной. Доступной и/или интересной слишком малому количеству людей вопреки жанровым изыскам. Именно это, несмотря на старания энного числа журналистов, случилось с украинскими представителями жанра, освоившими электроакустику, свободный фолк и шумовую музыку, — многие из них обретают заслуженную популярность сильно позже заслуженного [15]. Если исполнители такой музыки вообще не замыкались на самих себе, как то произошло с ижевской сценой, к нулевым пустившейся в IDM и другую псевдопрогрессивную электронику [16].

Вокалист группы «Анкылым» Илья Алексеев в книге «Рок. Питер. 1990-е» отмечал [17], что пресловутая логоцентричность русского рока того разлива, который задал возникший позднее канон «Нашего радио», выросла именно из заинтересованности в тексте, которой обладали пустившиеся в карьеру после окончания 80-х звезды советского постпанка вроде «Алисы», Nautilus Pompilius и т. п. Но, как было замечено выше, это справедливо не только по отношению к советскому жанру, но и его зарубежному предшественнику, также сильно замороченному на вычитанных идеях и образах. Кроме того, оживление постпанка в 2000-е тоже было весьма текстоцентричным. До, во время и после выхода «Все порви, начни сначала» в 2005 году множество блогов на платформе Blogspot (Рейнольдс вел свой там же) освещали характерные пластинки жанра. Оцифровывавшие и выкладывавшие записи на файлообменники авторы блогов размышляли об истории жанра вместе с посетителями, а нередко — и с самими музыкантами. Последние подчас были крайне удивлены всплеском интереса к их музыке: в блогах вроде Phoenix Hairpins, Mutant Sounds или Systems of Romance порой находились вещи, не получившие почти никакого внимания в момент выпуска. В российском сегменте интернета были и свои места силы по данной тематике: несколько профильных сообществ в «Живом журнале», персональный блог индастриал-музыканта Дмитрия Толмацкого, фэнзин Grave Jibes. Обилие информации об этой музыке сопровождалось волной переизданий знаковых пластинок. Впервые у энтузиастов определенного музыкального явления оказался и доступный каталог этого феномена, и основательная база текстов на тему, давшая изначальный толчок российскому возрождению постпанка.

В 2011 году заработала сеть пабликов VK E:\music\; постпанковый раздел сетки оказался одним из самых активных чуть ли не с момента создания. Админы паблика, пользуясь широкими возможностями упомянутых и других блогов, а также сервисом Rate Your Music, позволяющим искать альбомы по жанру и годам выпуска, ежедневно выкладывали тонны музыкального материала, сразу же оказавшегося в пользовательских плеерах. Тем же самым с небольшими оговорками занимались ведущие возникшего в первых числах января 2012 года паблика «Песни радости и счастья», публиковавшие отечественную ветвь жанра, в основном с прицелом на его «экзистенциально-сибирскую» часть. Тысячи людей, из которых потом десятки создали свои группы, поняли, что играть такую музыку не только очень просто, но и уместно; у нее уже была социальная база множества молодых и не очень людей, ожидавших новых пластинок воскрешенного жанра.

Но вернемся к «географии напряжения». Фишер и Рейнольдс недаром обозначали концом постпанка 1985 год, не столько из-за проникновения приемов и звуковых техник жанра в относительный мейнстрим, сколько из-за поражения его идей «популярного модернизма» перед правым популизмом. В 1985 году Тэтчер окончательно сломила забастовку шахтерских профсоюзов, с которыми солидаризировалась и молодежь. В том же году в США на второй срок переизбрали Рональда Рейгана. Начало и середину 2000-х, изначальную точку американского постпанк-возрождения, Рейнольдс связывает одновременно с усилением культуры переизданий альбомов прошлого и одновременным разочарованием от западного консервативного поворота: усталостью от политического курса Джорджа Буша — младшего. Последние пять лет британской гитарной музыки проходят под знаменем брекзиткора, новой волны постпанка, крайне внимательной к событиям в стране после референдума 23 июня 2016 года. Но большинство популярных ныне или пять-десять лет назад актов российского постпанка появилось вследствие совершенно других событий. Провала «европейского проекта» российской поп-музыки, переориентации отечественной поп-индустрии на западный жанровый рынок. Стартовав в середине 1990-х с подражанием брит-попу и зарубежному альтернативному року, «европейский проект» закончился в конце нулевых, когда стало понятно, что англоязычный отечественный инди-рок и смежная ему музыка обречены быть продуктом нишевым даже на родине. Новый русский постпанк, зародившийся аккурат в начале 2010-х годов, здорово воплотил горечь поражения столичной поп-индустрии. Недаром значительная часть его групп возникла в городах-миллионниках европейской части России и в Сибири. Это была музыка межвременья, пребывающего в отчаянии от непонимания, что ей делать с самой собой; потому она и сосредоточилась на чистом описании окружающего мира.

Впрочем, уныние и усталость как ключевые умонастроения российского постпанка, отмеченные Даниилом Киберевым, могут происходить отнюдь не только из переживаемого политического фона. Артем Рондарев говорит, что герой нынешнего российского постпанка — фланер, человек без лица, подмечающий структуру окружающей реальности в ее материальном проявлении, пейзаже и архитектуре. Однако постпанковый фланер России XXI века — не фланер века XIX-го, не скучающий буржуа, разбирающийся в тонкостях архитектоники принадлежащих аристократии зданий, куда ему нет доступа. Постпанковый фланер — представитель рабочего (или близкого к нему) класса, обозревающий старые функциональные постройки, о предназначений которых он зачастую не в курсе, жилые здания и пространства современного города, между которыми особой разницы в его глазах как будто бы нет. Если послушать два первых мини-альбома екатеринбургской группы «Городок чекистов» (2010 и 2012 соответственно), «Новостройки», дебют новосибирского коллектива Ploho от 2015 года, и «Китеж» (2018), EP нижегородцев «Июльские дни», то можно заметить одну любопытную вещь. В музыкальном пространстве означенных записей, несмотря на солидный временной промежуток, город обрисован очень похожим образом: связанный чувством ностальгии и желания ухода в массив одинаковых зданий с похожим предназначением, в котором теряются приметы и обозначения времени.

Именно в этом современный российский постпанк так непохож на своих предшественников. Оригинальный постпанк был ревайвлом сам по себе; он стремился сохранить культурную память о массовых событиях и явлениях всего XX века вопреки заявлениям британских, американских и советских политиков, обещавших будущее процветание ценой отказа или переоценки прошлого. Российский же постпанк-ревайвл оказывается музыкой не просто консервативной, а консервирующей музыкальными средствами внемузыкальную эстетику всеобщего стаза и продолжающегося непокоя в неопределимом городском гетто. Воспевающей индивидуальное затворничество на острове-крепости, возведенном из произведений идентичной, но временно неуловимой культуры.

Согласно Марко Биазиоли [18], подобная эстетическая формула плюс звуковая оболочка в духе «казуса Joy Division» оказывается сильно востребованной не только на отечественном, но и на экспортном поле, из-за чего целые регионы (например, Латинская Америка) становятся благодатным рынком сбыта такой музыки. Причем не только российской, если посмотреть на успех белорусских групп вроде «Молчат дома», Nürnberg или Dlina Volny, издающихся на западных лейблах Sacred Bones, Death Shadow и Italians Do It Better соответственно. Этот поворот удивителен в свете того, что зарубежный и отечественный постпанк не был музыкой карьеристской даже в свете того, что многие его деятели как минимум сдержанно и спокойно относились к капиталистической модели общества, если не пытались ею воспользоваться. Для тех музыкантов, что не стали всемирно известными и не продолжили заниматься музыкой во все тех же группах спустя десятилетия (а таких осталось не так уж и много), постпанк был начальной точкой карьеры. Сергей Жариков, лидер и идеолог коллектива «ДК», превратился в политтехнолога. Линдер Стерлинг, когда-то — фронтвумен группы Ludus, в дальнейшем сделала себе имя как художница. Глеб Бутузов, сооснователь советской киевской группы «Коллежский асессор», ныне известен как специалист — переводчик трудов по западной эзотерической традиции. Блейн Рейнингер из Tuxedomoon — признанный академический композитор. Илья Кормильцев из Nautilus Pompilius позже стал известен именно как поэт, публицист и издатель. Постпанк по прошествии времени уже стал более чем влиятельной музыкой в каноне западной поп-культуры (об этом утверждает как минимум YouTube-канал Trash Theory), но для этого потребовалось по меньшей мере два десятилетия после рождения оригинального жанра. Почему же именно современный российский постпанк спустя несколько декад узаконил ту же игру в делопроизводство, которую изначально мог себе позволить только Джон Лайдон в Public Image Ltd да несколько команд с меньшим статусом?

Потому что это очень внятная и понятная музыка. И на уровне музыкального вокабуляра — а группы вроде Shortparis, «Буерака» или Human Tetris не склонны к слияниям и поглощениям с остальной современной музыкой, эксплуатируя находки сорокалетней давности, подзвученные современными студийными возможностями. И на уровне того, что он призван оттенять или дублировать. Возвращаясь к тезису Грейла Маркуса о панке как о характерном языковом коде — в современном отечественном постпанке мало кто юродствует, изгаляется и язвит. Почти никто не «говорит языком мифа» [19], по выражению вокалиста Eyeless in Gaza Мартина Бейтса. Но каждый стремится быть либо доходчивым и доступным, либо осваивает слишком манерный эзопов язык. Описать и схватить уже существующую реальность, а не что-то элементарно выдумать. Журналист Петр Полещук считает, что такая искренность прямо противоположна постпанку как методу: редактуре реальности. Тонкой работе с коммуникационным ландшафтом путем настырной трансляции сомнений в действии конструктов общественного и индивидуального сознания, выраженных самыми различными способами.

Russian Doomer Music реальность уже не редактирует, а лишь корректирует: смазывает и стачивает все неровности отечественной жизни до единообразия монотонной рок-музыки с синтезатором и гитарными тремоло, повернутой даже не на себе самой, а на своем неизменном состоянии. Такая доходчивая и доступная музыка может быть крайне интересной в плане банальных товарно-денежных отношений, но следует помнить вот что.

Перестроечный совет министров СССР открыто пользовался советским постпанком в качестве витрины достижений культурного хозяйства. Выставляя именно музыкальную культуру бывших маргиналов исключительным товаром, передовым и конкурентоспособным по мировым меркам. И это притом что у деятелей этой культуры не находилось ни одного доброго слова про Советский Союз. Russian Doomer Music же, несмотря на всю популярность внутри страны и вне нее, на политическое и общественное высказывание не претендует — только на экзистенциальную манифестацию самого себя. Однако тот же Киберев более чем уверен, что текущее состояние отечественного постпанка (или Russian Doomer Music, если угодно) — уже залог к появлению чего-то живого на этом бетонном острове от тех, кто устал от его единообразия. И, пожалуй, он прав. Если отвернуться от алгоритмов популярных стримингов, то можно найти очень много инакового.

Иронизируют насчет «континуума панелек» 1990-х, нулевых и 2010-х ярославцы из группы «Испанский стыд», сопровождая эту иронию отчаянным синтетическим фанком. Уже пять лет как играют свой мозаичный авант-рок ГШ и не стесняются сообщать о тех кусочках, из которых выстраивают такой звук (а Женя Горбунов дополнительно ездит в «Интуристе» по мозгам тем, кому мало полноценной группы). Гонят свой шумовой даб хабаровчане Rape Tape. Петербуржцы «Студия неосознанной музыки» и «Атомно-хрустальный карнавал» заходят все дальше в попытках скрестить танцевальную гитарную музыку с идиоматической импровизацией и клубным звуком. Гремят и жужжат всем, что только попадается под руку «ЭВА2О37» и Marzahn. Тамбовская «Яма» и сергиево-посадский коллектив Cage of Creation замешивают отрывистую ритм-секцию на разных сортах метала; причем не так, как это стало популярным в ометалличенном готик-роке на Западе некоторое время назад [20].

Славно, когда кто-то понял, что мы не только живем задолго после панка, но и постпанк тоже в какой-то мере оставили за спиной.

Лето 2021

Список литературы:

[1] Рейнольдс С. Все порви, начни сначала. Постпанк 1978–84 гг. М.: ШУМ, 2021. С. 15–32.

[2] Autonomy in UK // Mark Fisher, Darren Ambrose (Eds.). k-punk. The Collected and Unpublished Writings of Mark Fisher. London, Repeater Books, 2018. P. 562.

[3] Маркус Г. Следы помады. Тайная история XX века. М.: Гилея, 2019. С. 521.

[4] Agata Pyzik. Poor But Sexy: Culture Clashes in Europe East and West. New Alresford, Zero Books, 2014. Cм. главы Ashes and Brocade и Mystical East.

[5] Бастер М. Хулиганы-80. Часть I, «Ньювейв». Т/О NEFORMAT, 2016.

[6] Скворцов С. Eponymous. Одноименное произведение. СПб.: Реноме, 2016. С. 27, 34.

[7] Гурьев С. История группы «Звуки Му». СПб.: Амфора, 2008. См. главу III.

[8] Simon Frith and Howard Horne. Art into Pop. London and New York, Methuen, 1987. P. 27–30.

[9] Gavin Butt, Kodwo Eshun and Mark Fisher (Eds.). Post-Punk Then and Now. London, Repeater Books, 2016. P. 8–10.

[10] См. буклет к переизданию альбома группы «Четвертый сон Веры Павловны» на CD (лейбл «Отделение „Выход“», 2016).

[11] David Wilkinson. Post-Punk, Pleasure and Politics in Britain. London, Palgrave Mccmillan, 2016. P. 189–191.

[12] К примеру, ознакомиться с образцами экспериментального и жанрового перестроечного кино, к созданию которого деятели постпанка прикладывали руку достаточно часто, можно в телеграм-канале Paracinemascope.

[13] В третьем номере журнала «КонтрКультУр'а», что вышел в самые последние дни СССР, есть обстоятельное, пусть и неполное ревью известного тогда редакции и критику Александру Кушниру самиздата с разбивкой по городам — более 150 позиций.

[14] Эта тема, несмотря на всенародную и долговечную популярность субжанров металлической музыки в России, кажется, только ждет своего исследователя.

[15] С представителями постпанковой «Новой сцены» Украины 1990-х и их музыкой можно ознакомиться с помощью сборников Charkow Underground (в двух частях, Kentucky Fried Royalty, 1991), Novaya Scena: Underground from Ukraine! (What's so Funny About.., 1993), «Сховайся» (PDB, 1995) и «Гучномовець: сборник киевской рокенрольной музычки» (самиздат, 1996).

[16] Подробная картина стратегий постсоветского постпанка в изоляции, кроме широко известных «Формейшн. История одной сцены» Феликса Сандалова, «Песен в пустоту» Александра Горбачева и Ильи Зинина и уже упоминавшихся мемуаров Саши Скворцова, также представлена в книгах «Следы на снегу» (Владимир Козлов, Иван Смех. М.: Common Place, 2020) и «Рок-н-ролл на Южной» (Наталья Куртукова, авторское издание, 2019).

[17] Алексеев И. Рок. Питер. 1990-е. СПб.: Геликон Плюс, 2006. С. 32–35.

[18] Биазиоли М. От «красной волны» до «новой русской волны»: российский музыкальный экспорт и механика звукового капитала // Новая критика. Контексты и смыслы российской поп-музыки (сост. А. Горбачев). М.: Институт музыкальных инициатив, 2020. С. 308–312.

[19] Rob Young. Patterns Under the Plough: On Eyless in Gaza // The Wire, Issue 278, April 2007.

[20] На момент публикации часть проектов распалась или покинула РФ.