Онлайн-журнал V–A–C Sreda продолжает трехмесячную программу, посвященную художественной и культурной жизни в разных городах России.
В этом выпуске мы публикуем интервью главного редактора V–A–C Sreda Даниила Бельцова с художественным директором Музейного центра «Площадь мира», куратором Красноярской музейной биеннале Сергеем Ковалевским о том, что такое «топология» музея, где возникает диалог между прошлым и будущим и почему современность — это темнота.
— Сергей, поздравляем вас с открытием Красноярской музейной биеннале. Важной частью нашей редакторской политики является то, что мы определяем как «археология культуры». Чтобы понять настоящее, необходимо вглядываться в прошлое и сохранять память о важных фигурах и событиях. Не могли бы вы рассказать о том, как начиналась ваша работа с биеннале?
— Впервые Красноярская музейная биеннале состоялась в 1995 году. Иногда мы шутим, что нулевая биеннале прошла в 1993-м — получается, ровно 30 лет назад. Это было замечательное время: менялась страна, а вслед за ней и культура. Мне посчастливилось жить в ту эпоху, будучи взрослым человеком, способным действовать осознанно.
Когда в 1991 году в стране сменился режим, наш музейный центр, тогда еще Красноярский филиал Музея Ленина, с которым связана вся моя кураторская жизнь, существовал всего четыре года. Красноярский крайком КПСС буквально «на блюдечке с голубой каемочкой» поднес его нам — совершенно другим людям, новому поколению. Повезло, что в тот момент музеем руководил прогрессивный директор — Михаил Шубский. Он занимался русской религиозной философией и был открыт новым и живым идеям.
В 1993 году состоялись важнейшие события в жизни музея. Одним из них стало принятие концепции Красноярского культурно-исторического центра — именно такое название получил бывший Музей Ленина. Параллельно в КИЦе прошел масштабный общероссийский фестиваль «Новые территории искусства». За него отвечали молодые московские кураторы под руководством искусствоведа Леонида Бажанова, в тот момент работавшего в Министерстве культуры. Все наши инициативы поддержали на самом высоком уровне, поэтому краевые власти не мешали событию проходить в пространстве бывшего Музея Ленина.
Во время фестиваля буквально из ничего родился первый в России крупный паблик-арт-объект. Молодые московские архитекторы Михаил Лобазов и Андрей Савин, до сих пор называющие себя Архитектурной компанией ООО «А-Б студия», из листьев, коры и полиэтилена создали гигантского, размером с трехэтажный дом, сфинкса. Получилась очень эффектная, монументальная скульптура.
Экспозиция фестиваля, захватившая все 5000 квадратных метров площади музея, начиналась с «Инструкции для химчистки» Ильи Кабакова и «Окна» Ивана Чуйкова. Были представлены многие молодые художники: арт-группа «Инспекция „Медицинская герменевтика“» или Валерий Кошляков, чья прекрасная работа потом попала в фонд нашего музея. Через лабиринты музейного центра тянулась белая стена — символ тех самых новых территорий искусства, на которых и была представлена вся андеграундная культура того времени.
Так все и началось — мы в Красноярске обрели вкус к концептуальному искусству, и нам сразу захотелось развития. Поэтому у Красноярского культурно-исторического центра сложилась концепция максимально открытой институции. Однако у этой идеи была экспозиционная природа, ведь раньше здесь был музей. Через два года после «Новых территорий искусства», в 1995 году, прошла первая Красноярская музейная биеннале, объединявшая два типа мышления: художественный и «музейно-понимательный».
Однако если взглянуть на нашу площадку с другой стороны, то неизбежно возникает вопрос: являемся ли мы музеем в классическом понимании? Музей Ленина, построенный в Красноярске в 1987 году, представлял собой новое здание, и при этом в нем не было ни одного подлинника — только нарратив Коммунистической партии времен своего заката. Тем не менее экспозиция была великолепно выполнена первоклассными мастерами дизайна своего времени.
Если задуматься, Красноярский филиал Музея Ленина — это первый виртуальный музей, где не найти ни одного подлинного предмета. Зато в нем было множество аттракционов, интерактивных экспонатов, двигающихся витрин, и за время своего существования с 1987 по 1991 год Музей Ленина оставался полностью бесплатным. Вся красноярская детвора пропадала в его темных, массивных лабиринтах, как на большой игровой площадке, бегая и играя.
В сущности, пространство музея до сих пор остается замысловатым, похожим на лабиринт. В более прогрессивные времена архитектор Арэг Демирханов, один из авторов проекта здания, говорил, что его целью являлось создание пространства нового типа для Красноярска, сибирского города 80-х годов. Я думаю, архитекторам действительно удалось придумать нечто новое для того времени: снаружи здание представляет собой герметичный объем и напоминает скалу — этот образ до сих пор дарит нам вдохновение, — а внутренний сумрак музея превращается в концептуальную темноту, чем я особенно дорожу.
— Не могли бы вы рассказать о художественной среде Красноярска сегодня?
— Художественная жизнь города, конечно, изменилась, ведь уже несколько поколений художников родились в новой России, в иных культурных парадигмах. Думаю, здесь представлены все поколения, в том числе приверженцы традиционных живописных течений. Красноярск — родина Сурикова, поэтому в городе развиты все ступени художественного образования: региональное отделение Академии художеств, Высший художественный институт, училища, где воспроизводят классическую модель живописи, ее можно назвать фигуративной, реалистической или миметической.
Однако при этом есть много «перебежчиков» из академических учебных заведений на сторону концептуальных, живописно-пластических, рисовальных и инсталляционных направлений. Можно сказать, не осталось строгих границ — растут все цветы. Но стоит признать, что в регионе нет реальной, прежде всего, экономической поддержки концептуального, сложного творчества. В Красноярске отсутствуют художественные галереи, а без них и коллекционеры, не считая нескольких человек, которые симпатизируют конкретным художникам. Мы же как музей способны дать только площадку для высказывания, но не материальную поддержку. С другой стороны, всегда есть люди, горящие своим делом, несмотря на обстоятельства.
— Красноярская музейная биеннале существует уже почти 30 лет. Не могли бы вы рассказать о том, как менялась фигура зрителя за эти годы? Как складывалось взаимодействие с ним?
— В «лихие 90-е» зрители не испытывали проблем с восприятием современного искусства — у многих ломалась жизнь, и эта драма ощущалась гораздо острее. Стоит отдать Красноярску должное: зритель всегда оставался достаточно толерантным даже к очень радикальным экспериментам, которые мы могли позволить. В основном они были связаны с акционистскими практиками. Иногда я анализирую книгу отзывов — люди все чаще пишут о том, что концептуальное искусство кажется скучным, но без запала и желания поспорить. Мне интересно, связано ли это ощущение с культурно-политической обстановкой, или же такое искусство просто перестало трогать. Может быть, у экспериментальных художественных практик, выходящих за пределы мейнстрима, в целом небольшая аудитория — они не способны влиять широко, пускай и подрядились на это. За последние 15–20 лет мы придумали множество форматов — например, впервые в России организовали музейную ночь, чем на долгие годы обеспечили себе внимание молодежи. Думаю, молодые люди и есть наши главные посетители. Однако настоящий музей, работающий со сложным искусством, всегда имеет дело с отдельным человеком, а не с условным понятием «аудитория». Посещаемость — не главный показатель, и совершенно неизвестно, сколько нужно зрителей, чтобы культура жила. Поэтому я скептически отношусь к тому, что мне рассказывают о KPI и прочем, — строго определенных инструментов для достижения качественного результата не существует. Остается действовать «на ощупь», из любви к искусству, мысли и живому чувственному восприятию мира. Моя философия: «Делай что должно, и будь что будет».
— Расскажите о том, как трансформировалось ваше восприятие институции и как приходили идеи новых форматов. Повлиял ли на вас опыт коллег из других стран или вы руководствовались личным видением?
— Я всегда крайне живо интересовался тем, что происходит в мире. Еще в 80-е годы, во время учебы, меня привлекала архитектура и такие яркие явления, как постмодернизм. Это стало причиной, по которой меня особенно заинтересовал инсталляционный подход. Как архитектор я выражаюсь через пространство и понимаю, как оно работает. Музей в этом смысле — уникальный механизм, сравнимый с живым существом. Модернистские лабиринты внутри здания дают повод вести диалог, но порой он оказывается разрушительным: мы сносили этажи, избавлялись от некоторых помещений.
Если говорить о коллегах, то можно вспомнить Виктора Сачивко. Он рассматривает пространство музея с точки зрения пластического искусства, живописи, поп-арта. Но в центре внимания все же оставались инсталляции — помимо собственных выставок, мы были открыты не только для художественных, но и для культурно-исторических проектов. Например, брали тему «жизнь на Енисее» и превращали ее в тотальную инсталляцию — крайне интересная работа. Постепенно нам удалось нащупать «топологию» музея — структуру пространства и его непрерывные, своеобразные потоки. Метод, который мы обнаружили, заключался в слиянии формы, материи и пустоты в единую среду. Так как меня особенно волновала архитектурная инсталляция, мы пробовали работать и внутри здания, и снаружи. Повезло, что музей находится в особенном месте: на исторически первой площади города у реки.
При непосредственном взаимодействии с художниками я также выработал собственный подход: каждому автору я предлагаю обратить внимание на специфику пространства, в котором он выставляется. Дело в том, что наш музей — это не белый куб. Приходится иметь дело с наслоениями, отголосками предыдущих проектов, иногда даже доносится эхо Музея Ленина. Мне очень дорого, когда возникает продолжение диалога, резонанс — в таком случае через настоящее изучается прошлое, появляется событийность третьего порядка.
— В моем предыдущем интервью Алиса Прудникова рассказывала историю о том, как школьник, придя на Уральскую индустриальную биеннале, переписывал этикетки работ, чтобы подготовиться к свиданию, потому что «стыдно не знать про искусство». Расскажите, был ли за вашу многолетнюю практику какой-то момент, который вас по-настоящему поразил?
— Какая милая история! Да, случалось многое, но особенно я помню 2019 год, когда наша команда работала над проектом «Воскресение на площади». В нем темнота претворилась во всех ее измерениях: виртуальном, материальном, лингвистическом. Мы переработали старую диораму — своеобразный музей гипсовых фигур, созданный еще для Музея Ленина. Это была глухая тягостная среда, поразительно эффектная и до сих пор не потерявшая своей брутальной пластики. На основе этой диорамы мы создали интерактивную экспозицию, изменив маршруты и добавив детали. Новый контекст включал 24 фигуры на площади: арестанты, идущие под конвоем, пьяные дьяки, нищие, торговки. Получалась сильная мизансцена, но фигуры оставались немы и безымянны — наша задача была в том, чтобы дать им голос. Мы экспериментировали со звуком, наговаривали текст самостоятельно, но картина будто не складывалась до конца, пока я не стал свидетелем одного события. За день до открытия панорамы возле мемориального камня проходила акция «Возвращение имен». Представьте: конец октября, жуткий холод и собравшиеся люди зачитывают имена репрессированных, их профессию, год и место расстрела. И никто не фиксировал происходящее. В тот момент я достал телефон и записал несколько звуковых дорожек. Сразу после акции ко мне пришло осознание, для чего нужны эти записи: голоса наших современников снаружи дают имена безымянным персонажам в музее. Мы встроили динамик в специальное деревянное дупло, и, подойдя к фигурам панорамы, зритель смог увидеть их сквозь время сегодняшними глазами.
Так фигуры зазвучали. Голоса нашли нас сами и попали в экспозицию. Я невероятно дорожу подобными случаями. Находчивость, чуткость к событию — умения настоящего работника музея и, конечно же, художника. Правда, у художника достаточно своих голосов в голове, которые тоже можно записывать. Мне же удалось зафиксировать действительность и перенести ее в музей — получился своеобразный реди-мейд.
Именно наслоение реальности и искусства дарит подлинное ощущение современности. Недавно в Перми прошел большой музейный форум, где обсуждалось, что такое современность, как ее собирать и архивировать. Размышляя над этими вопросами, я вспомнил небольшое эссе итальянского философа Джорджо Агамбена «Что современно?», в котором он представляет современность как темноту — прежде всего, во времени, в сегодняшнем дне. В этой темноте выражает себя не прожитое, не проговоренное прошлое. Современно лишь то, в чем есть дыра, кротовая нора в минувшее. Мне очень близок этот подход, а если говорить о России, то весь XX век — подобная кротовая нора.