Онлайн-журнал V–A–C Sreda продолжает трехмесячную программу, посвященную земле и многообразию ее значений, ассоциаций и преломлений в культуре, искусстве, фольклоре и науке.
В этом выпуске мы публикуем текст историка ювелирного дела Владимира Иванова о советском скульпторе, мастере по камнерезному искусству Василии Коноваленко. Жизнь и творчество художника обросли многочисленными легендами, а в самой личности Коноваленко кроются противоречия — признанный скульптор, оформляющий балеты в крупных советских театрах, и подпольный мастер подделок Фаберже.
Автор составляет портрет талантливого художника с непростой судьбой, в которой отразились особенности позднего Советского Союза — земли, рождавшей не только умельцев, но и мифы.
Скульптора Василия Васильевича Коноваленко часто называют связующим звеном между мастерами дома Фаберже и современными ювелирами. Его творчеству посвящены несколько больших публикаций, вышедших на русском и английском языках, однако, несмотря на обилие собранного материала, многое в судьбе художника остается загадочным, а ключевые моменты биографии — например, осуждение по делу группы Зингера–Николаевского в начале 1970-х, которое мы рассмотрим отдельно, — и вовсе обросли домыслами и кривотолками. Сам Коноваленко стремился создать о себе миф, представая сказочным «Данилой-мастером». Он существенно ретуширует свою биографию, прежде всего, в особо чувствительной для послевоенного СССР части, касающейся судьбы семьи в годы войны. Неслучайно свою «камнерезную» биографию скульптор отстраивает от работы над бутафорией к балету Сергея Прокофьева «Каменный цветок» в ленинградском Кировском театре. Примеряя одежды «Данилы-мастера», Коноваленко провозглашает себя героем новой, постсталинской эпохи — самородком и бунтарем, в одиночку преодолевающим косность социального строя, в котором живет. Но кем же был Коноваленко на самом деле и какую правду скрывает легенда о Данилушке?
Как часто подчеркивали биографы, Василий Коноваленко происходил из социальных низов — родился в деревне Петровке, относившейся до революции 1917 года к Таврической губернии, в семье крестьян. В Ленинград Коноваленко переезжает в 1951 году и почти сразу занимает должность в Кировском театре — одном из главных театров СССР. Именно там он заинтересовался постановками, к которым рисовал декорации и эскизы. При этом работа в театре воспринималась Коноваленко скорее как ремесло, приносящее доход.
Взлет Коноваленко как театрального художника происходит в 1960-е годы: после вступления в Союз художников он получает собственную мастерскую на Васильевском острове и ставит балетные спектакли в разных городах СССР. Ни о какой оппозиционности Коноваленко говорить не приходится: он делает карьеру успешного советского художника-декоратора, играя по установленным правилам. Однако в этот момент происходит интересный переход от сценического искусства к камнерезному делу, с которым связан чуть ли не самый загадочный эпизод биографии скульптора — подделка фигурок Фаберже и участие в деле Зингера–Николаевского.
Коноваленко строит блестящую карьеру театрального художника в Ленинграде, но к камнерезному искусству его приводят отнюдь не балетные постановки. Вторая половина 1960-х годов — время, когда западный мир охватывает лихорадка интереса к дореволюционной России, и в частности к изделиям Фаберже. Этот интерес разделяет и часть советской партийной верхушки, творческой интеллигенции. Складывается «серый» рынок антиквариата в СССР, который удовлетворяет запросы «протобуржуазии» внутри страны, а также работает на заграницу. Важным эпизодом в нелегальной торговле предметами искусства стала история группы Зингера–Николаевского. Объединение первым наладило крупное подпольное производство ювелирных и камнерезных изделий «под старину» и занималось последующей перепродажей, в том числе за рубеж. Одно из направлений их деятельности состояло в изготовлении подделок различных изделий фирмы Фаберже — в этом непосредственное участие принимал Василий Коноваленко. Группа привлекла Коноваленко к работе с камнем, предоставив для этого все необходимые условия: оборудование, доступ к камням и возможность сбыта изделий.
Обстоятельства уголовного дела стали широко известны благодаря фильму «Подпасок с огурцом» из цикла «Следствие ведут знатоки», показанному в 1979 году по центральному телевидению. При этом сами следственные материалы по-прежнему закрыты, а непосредственные участники никогда публично о нем не высказывались. Семья художника о деле Зингера–Николаевского не вспоминает, считая его участников жертвами социалистического строя, а Коноваленко лишь случайным свидетелем. Фигурантами этого крупного дела стали люди, с которыми Коноваленко связывали близкие дружеские отношения: Эдуард Зингер, стоматолог, имевший легальное разрешение на работу с драгоценными металлами, из которых делались коронки, и Наум Николаевский, сотрудник конструкторского института в Москве.
Еще одним источником сведений об этом деле является полудокументальная книга эмигранта Юрия Брохина Hustling on Gorky Street, где целая глава «„Последователь“ Фаберже» посвящена деятельности Наума Николаевского. Автор книги ссылается на то, что работал сценаристом документальных фильмов, имея доступ к материалам уголовного дела, и был знаком с его фигурантами. О Николаевском сообщается, что тот возглавлял лабораторию в Институте горного дела Академии наук и торговал антиквариатом со времен студенчества. Впервые изделия Фаберже он увидел в антикварном магазине в Ленинграде и купил черного агатового бегемота с серебряными копытами.
Сначала Николаевский реализовывал вещи через знакомую продавщицу антикварного магазина в Москве, а затем — через дипломата, который расплачивался с ним золотыми монетами и поставлял предметы искусства на аукционы Европы и США. Отделить правду от вымысла в книге достаточно сложно: скорее всего, в образе Николаевского Брохин собрал черты всех участников дела, а также Коноваленко, который как бы случайно упомянут лишь в самом конце рассказа.
Тем не менее нет сомнений в том, что группа Зингера–Николаевского занималась изготовлением камнерезных фигурок «под Фаберже» — следователи передали целую коллекцию таких изделий в Государственный исторический музей. Среди них: три большие камнерезные фигурки «Женщина в шали», «Кучер», «Маляр», достаточно крупные, в сравнении с Фаберже, фигурки животных — зайца, кошек, бегемота, медведя, носорога, дельфина, мыши, слонов, — а также печатка без оправы, украшенная резным гербом. Изображения этих предметов и теперь можно увидеть в онлайн-каталоге Государственного исторического музея.
В заключении эксперта Марины Постниковой, заведующей отделом драгоценных металлов ГИМ, говорилось, что предметы «имели музейное значение». По-видимому, Постникова считала, что или все эти фигурки, или, по крайней мере, какая-то часть из них — подлинные работы фирмы Фаберже или изделия дореволюционных камнерезов. Однако в действительности грубость камнерезной работы и средний по качеству материал изделий не оставляют сомнений: перед нами — подделки. Их историческая ценность в том, что это — первые камнерезные подделки Фаберже в СССР.
Ошибка Постниковой неудивительна: камнерезное творчество фирмы в то время не изучалось в Советском Союзе, в собрании ГИМ подобных работ не было, а Марина Постникова могла пользоваться лишь иллюстрированными изданиями Кеннета Сноумена, исследователя в области ювелирного искусства, и Генри Чарльза Бейнбриджа, специалиста по творчеству Карла Фаберже. Стоит отметить, что источниками Коноваленко при изготовлении подделок были те же книги. Так, дочь художника вспоминает, как по его заданию работала с альбомом Фаберже из библиотечного собрания:
Книжка была напечатана в английском варианте. По-видимому, он серьезно занимался изучением этой темы, потому что там есть фигурки. Я эту книгу очень давно не держала в руках, поэтому я точно не помню, что я переводила, но ему было интересно и (на самом деле. — Прим. В. И.) все понятно: в принципе c латинского (алфавита. — Прим. В. И.) на русский мы воспринимаем название минералов, камней. Но он попросил, чтобы я точно перевела названия камней, из которых создана фигурка, и точные ее размеры. Для этого мне пришлось ехать в центральную библиотеку, потому что специальная литература как бы была вне зоны доступа…
Одну из фигурок, «Сваху», упоминает в своей статье о подделках Геза фон Габсбург, крупнейший специалист по творчеству Фаберже:
…Он (Наум Николаевский. — Прим. В. И.) появился в Женеве в конце 1980-х под видом коллекционера, желавшего продать на аукционе Фаберже фигурку свахи.
Исследователь приписывает Николаевскому и Коноваленко целую галерею подделок из более чем 100 предметов. Часть из них, по словам ученого, была изготовлена «необыкновенно одаренным мастером» — эта коллекция, начиная с середины 1970-х годов, переходила из рук в руки.
В конце 1973 года совершенно неожиданно открывается персональная выставка Василия Коноваленко в Русском музее. Несмотря на то что в его архиве нет документов об организации экспозиции, рассказ о ней кочует из книги в книгу, напоминая сюжет волшебной сказки: неожиданная встреча с писателем Сергеем Михалковым и его женой Натальей Кончаловской, а также протекция Михаила Соломенцева, председателя Совета Министров РСФСР. Такие воспоминания жены Коноваленко приводят историк ювелирного искусства Валентин Скурлов, историограф фирмы Фаберже Татьяна Фаберже и политический деятель Виктор Илюхин в работе «К. Фаберже и его подражатели»:
Мы взяли три работы и приехали в Москву <…> Сергей Владимирович был потрясен, удивлен и влюбился в эти миниатюры. Сказал, что подобное под силу только мастерам фирмы Фаберже. Михалков пригласил к себе домой — хотел, чтобы Васины работы увидела Наталья Петровна Кончаловская. Наталья Петровна — истинный знаток истории искусства — сказала, что Васе срочно нужно помогать. <…> Михалковы–Кончаловские для начала решили показать работы председателю Совмина России Михаилу Соломенцеву. <…> Решение было немедленное: выставка в Русском музее в Ленинграде.
В воспоминаниях самого Сергея Михалкова эта история предстает иначе:
Познакомили меня как-то друзья с выдающимся мастером резьбы по самоцветам — Виталием (так в тексте. — Прим. В. И.) Коноваленко, который жил в Ленинграде. Он привез в Москву целую коллекцию замечательных по исполнению жанровых малоформатных скульптур на темы русских сказок и басен <…> И тут как тут правоохранительные органы — уже обвиняют умельца в зловещем для тех лет частном предпринимательстве <…>
А между тем пронырливые иностранцы уже предлагают резчику по 25 тысяч долларов за каждую его работу. Но он продавать отказывается, не хочет. Ему сорок два года — у него все впереди… Признаюсь, когда я увидел, как искусно он сделал композицию по моей басне «Лиса и бобер», — я окончательно растаял и понял — надо помогать, и отправился к заместителю Председателя Совета Министров РСФСР Вячеславу Ивановичу Кочемасову. Объяснил ему, какой талантище Виталий Коноваленко, и тот согласился его принять, посмотреть скульптуры. Как я ожидал, коллекция произвела на Вячеслава Ивановича большое впечатление. Результат? В ленинградском Русском музее была открыта выставка работ мастера.
Михалков, таким образом, спасает Коноваленко от правоохранительных органов дважды: первый раз — до выставки в Русском музее, то есть от преследования по делу Зингера, затем — после нее. Кто были эти «друзья», познакомившие Михалкова и Коноваленко: кто-то из группы Зингера–Николаевского или люди из КГБ, знавшие обстоятельства дела? Нельзя исключать и то, что Коноваленко пошел на сделку со следствием.
Михалков упоминает и Вячеслава Кочемасова, отвечавшего в Совете Министров за культурные связи с зарубежными странами. Именно в логике выстраивания культурных и экономических связей со странами Запада можно найти объяснение внезапной и очень мощной «раскрутке», которую получает творчество Коноваленко после выставки в Русском музее. Художника награждают золотой медалью ВДНХ, организуют ему экспозицию на выставке «Алмаз-74» в Сокольниках, о нем пишут заметки в газетах и журналах, публикуя фотографии работ, о Коноваленко даже снимают документальный фильм.
Сразу по завершении выставки в Русском музее работы скульптора Коноваленко отправляют на экспозицию в Москву, в салон «Цветные камни» при Министерстве геологии СССР. С июля 1974 года Василий Коноваленко становится главным художником салона, где возглавляет Лабораторию малых форм. Логика властей прослеживается в объяснениях видного организатора геолого-разведочного дела Ариса Туринге — покровителя Коноваленко, инициировавшего переезд художника в Москву:
Президент фирмы «Абрамофф и Ко» <…> заявил, что работы В. Коноваленко имеют значительную художественную и материальную ценность, являются воплощением и продолжением традиций русских старых мастеров-камнерезов; сам художник поднял на новую ступень искусство обработки твердых пород цветных камней, и его работы, безусловно, являются значительным событием в культурной жизни нашей страны.
Работы В. Коноваленко могут стать отправным пунктом в развитии качественно новой отрасли в камнеобработке — создании серии высокохудожественных изделий из твердых пород цветных камней. <…> Министерство геологии СССР считает целесообразным создать под его руководством школу мастеров-камнерезов по художественной обработке цветного камня.
Замысел властей состоял в создании советского аналога камнерезных мастерских Карла Густава Фаберже. Изделия Коноваленко могли стать предметом экспорта или служить рекламным материалом для продажи цветных камней, добычей которых занималось Шестое производственное объединение. Стоит помнить: начиная с 1960-х годов, западный мир охватывает «фабержемания», которая подогревает интерес к камнерезному творчеству. Нашлись даже первые покупатели и канал продаж — внешнеэкономическая фирма, которая экспортировала из СССР потребительские товары, а также антиквариат.
Власти шли по пути, проложенному группой Зингера–Николаевского, придавая легальный статус тому, чем ее члены занимались подпольно. Важнейшую роль в этом проекте играл Туринге — человек, нехарактерный для советской номенклатуры, знаток и тонкий ценитель искусства, учившийся на философском факультете МГУ и создавший советскую империю самоцветов. Как опытный руководитель, он понимал, что Коноваленко — удачная и своевременная находка.
Однако вскоре организаторы охладели к собственной инициативе. Причиной, которая помешала реализации амбициозных планов, могло послужить новое уголовное дело, открытое ленинградской милицией после выставки в Русском музее. В мемуарах Михалкова говорится, что дело было инициировано по доносу. Сохранилось удивительное свидетельство Алексея Тимофеева, ученика Василия Коноваленко, который работал вместе с ним в Лаборатории малых скульптурных форм в Москве:
Слышал, что первый секретарь из Ленинграда просил Коноваленко сделать копии Фаберже. Он отказал, поэтому возникли проблемы. Какое-то время все равно приезжали люди из Питера и просили:
— Можете сделать или не можете?
— Мы можем. Но делать не будем.
Коноваленко обвиняли в применении наемного труда и незаконной работе с драгоценными металлами. Речь шла не об использовании самоцветов, которое не было под запретом, а о небольшом количестве золотых деталей в фигурках. После прокурорской проверки дело было все же прекращено, а Коноваленко подарил свои работы Министерству геологии.
Еще одним ударом, нанесенным по проекту «реинкарнации» Фаберже, стало решение комиссии Министерства культуры СССР по просмотру и оценке произведений изобразительного искусства на экспорт. Рабочая группа состояла из художников и скульпторов, а также маститых советских искусствоведов. Эксперты рассмотрели 16 фигурок, представленных салоном «Цветные камни», и постановили, что комиссия «не считает возможным рекомендовать данные работы для продажи на экспорт, как произведения, не имеющие художественного значения».
Комиссия отмечала, что «идейное содержание этих произведений совершенно недопустимо», потому что искажает жизнь русского и советского народа. Интересно, что препятствием стали не бюрократические проблемы, а неприятие творчества Коноваленко в профессиональной среде. Как театральный художник он мог пользоваться признанием среди коллег — прежде всего, ленинградских живописцев, — но в Москве, среди художников декоративно-прикладного искусства, ситуация была иной. Можно предположить, что в глазах коллег по цеху Коноваленко имел репутацию «самозванца», к тому же их могла задеть агрессивная реклама, которая создавалась произведениям мастера по указанию сверху. Сохранился комментарий одного из старейших советских камнерезов, историка ювелирного дела Древней Руси Юрия Дмитриевича Аксентона — в определенной степени его мнение может отражать отношение экспертов Министерства культуры при оценке работ мастера:
Его изделиям была создана шумная реклама, выставки произведений Коноваленко устраиваются в Музее изобразительных искусств в Москве и в Государственном Русском музее, издаются красочные каталоги и открытки. <…> Работы Коноваленко привлекают такими качествами, какие часто отсутствуют у изделий промышленности. Это — тщательный подбор камня, точность соединения отдельных деталей, безукоризненность сложной объемной обработки и высокое качество полировки криволинейных поверхностей. Однако в духовную культуру нашей страны произведения Коноваленко не только не внесли какого-либо вклада, но нанесли ей огромный ущерб, ибо, повторяя то, что было сделано придворным ювелиром Карлом Фаберже, они показали просящую милостыню и раздувающую сапогом самовар лапотную Русь, остановившуюся в своем развитии на рубеже XIX и XX столетий.
Образ нищего в золотых лаптях вполне соответствует идеям неославянофильства, радеющего о гармонии между царизмом и «богоизбранным» народом, «народом-богоносцем», но появление его в творчестве советского художника способно вызвать лишь недоумение.
Интерес же к работам Коноваленко со стороны экспортирующих организаций свидетельствует о том, что тщательно выполненные и сложные вещи могут найти спрос на внешнем рынке.
Проект «советского Фаберже» был свернут, едва начавшись. После ухода из Лаборатории малых форм при Министерстве геологии, мастер оказывается «птицей в золотой клетке», своего рода «придворным ювелиром». С одной стороны, Коноваленко находится на самой вершине в иерархии советской творческой интеллигенции: его работы закупаются Гохраном СССР и заказываются высшим партийным руководством страны. В Москве художник получает совершенно особые, привилегированные условия работы: и финансовое обеспечение, и московскую прописку, и организацию творческого процесса — оборудование для мастерской закупается за границей. С другой стороны, во второй половине 1970-х годов, с прекращением публикаций и выставок, творчество Коноваленко уходит в тень: он работает исключительно для советской номенклатуры, которая не могла не знать о возрастающем интересе к Фаберже на Западе и которой льстило то, что в СССР есть его продолжатель.
Отъезд Коноваленко и его семьи из СССР в 1981 году вряд ли можно назвать вынужденным — скорее всего, дело было в нереализованных амбициях, художник чувствовал себя недооцененным. Спустя двадцать лет, в 1990-е годы, музей Фаберже оценивал стоимость скульптур Коноваленко в 100–125 тысяч условных единиц каждая. Однако вещи художника не продавались на больших аукционах, поэтому их стоимость никогда не была измерена рынком. Суммы, которые неизменно назывались в биографиях Коноваленко, становятся слагаемыми мифа о нем, помещая имя мастера в один ряд с Фаберже, за работы которого платят баснословные деньги.
Каким же был «подлинный Коноваленко»? Безусловно, человеком с очень непростой судьбой, в которой отразились противоречия позднесоветской эпохи. Подпольная культура тогда соперничала с официальной, а ощущение фальши приводило к поискам подлинного. Коноваленко все время балансировал между двумя мирами: он признанный художник и одновременно связан с подпольным миром, он — «Данила-мастер» и одновременно «запрещенный Фаберже». Для его камнерезной скульптуры характерна ирония, даже китч — еще одно свойство советской культуры того времени. Детали биографии и отсутствие профильного художественного образования не позволили бы Коноваленко состояться в сталинское время. Однако хрущевская оттепель открывала новые возможности, и молодой художник ими умело воспользовался: его театральная карьера была результатом не только яркого дарования, но и того, что советская система благоволила к кадрам из союзных республик, выходцам из социальных низов.
Выставка в Русском музее была первым шагом к реализации масштабного проекта возрождения фирмы Фаберже, родившегося в недрах Министерства геологии. Проект этот, по-видимому, опекали и советские специальные службы. Идея состояла в «раскрутке» изделий из самоцветов, создании мастерских по их широкому производству и продаже — таким образом, власти подхватывали подпольный бизнес Зингера–Николаевского. Локомотивом этого проекта и стал Василий Коноваленко. С одной стороны, история «Данилы-мастера» была призвана легитимизировать творчество Коноваленко в глазах широкой публики, связав его с народной культурой, а с другой — обойти «сложные углы» биографии, сделать ее цельной и понятной. Однако для реализации проекта не было подходящих условий ни на внешнем рынке, ни внутри страны.
В конце советского периода своего творчества Коноваленко оказывается в изоляции, работая исключительно на советскую верхушку. Парадоксально: художник становится придворным ювелиром, «советским Фаберже» — в той мере и в той форме, в какой это было возможно в ветшающей советской системе, породившей Коноваленко и в определенной степени его погубившей.
Список литературы
Brokhin Y. Hustling on Gorky Street: Sex and Crime in Russia Today. New York: Dial Press, 1975.
Federov V. S. A Master of Stone Sculpture // World of Stones, № 4, 1994.
Von Habsburg G., Lopato M. Fabergé: Imperial Jeweler. New York: Harry N. Abrams Inc., 1993.
Минприроды. Ф. 798. Оп. 1. Д. б/н. Л. 21, 22.
Михалков С. В. От и до… М.: Олимп, АСТ-ЛТД, 1997.
Скурлов В. В., Фаберже Т. Ф., Илюхин В. Н. К. Фаберже и его продолжатели. СПб.: Лики России, 2009.
Скурлов В. В. История петербургского камнерезного искусства XX — начала XXI в., его мастера и формы // КЛИО, № 5 (56), 2011.