Анна Колейчук
«Папа из Страны чудес»

Онлайн-журнал V–A–C Sreda продолжает трехмесячную программу, посвященную взаимосвязи искусства, техники и ландшафта.

В этом выпуске мы публикуем интервью журналиста, критика и главного редактора V–A–C Sreda Даниила Бельцова с художницей Анной Колейчук — дочерью архитектора Вячеслава Колейчука, одного из пионеров кинетического искусства в России. Они поговорили о том, как соединяются математика и поэзия в искусстве Колейчука, как работают самонапряженные конструкции и что скрывает загадочное название «гравицаппа».

Даниил Бельцов: Анна, в художественных и архитектурных объектах Вячеслава Колейчука инженерная конструкция и искусство тесно взаимосвязаны. Как был устроен процесс переплетения разных форм, методов и идей?

Анна Колейчук: Этому вопросу можно посвятить целое исследование! Думаю, стоит начать с того, что Вячеслав Фомич — архитектор по образованию. В 1966 году он окончил факультет градостроительства МАРХИ — самое благоприятное время для свободной творческой деятельности и экспериментов. Период «оттепели» сильно сказался на доступности информации — она лилась отовсюду. Папа рассказывал, что архитектурный институт выписывал огромное количество иностранных журналов, а переводческий отдел их сразу издавал на русском. То есть студенту даже не обязательно было знать языки! Именно в тот период, в 1964 году, Вячеслав Фомич заинтересовался самонапряженными конструкциями. Вместе со своим сокурсником Юрием Смоляровым он создавал экспериментальные инженерные модели, чем сильно впечатлил преподавателей архитектурного института. Чуть позже им выделили отдельную мастерскую — небольшую комнату под лестницей, где в течение года они работали над своим проектом, который впоследствии стал настоящим открытием в области архитектурной формы. Здесь отчасти и кроется ответ на ваш вопрос. Вячеслав Фомич был, прежде всего, исследователем, человеком науки, поэтому его интересовали разные грани и свойства пространства.

Еще важно вспомнить книгу «Новейшие конструктивные системы в формировании архитектурной среды», которую Вячеслав Фомич написал в 1973 году во время работы в НИИТИАГе (Научно-исследовательский институт теории и истории архитектуры и градостроительства. — Прим. ред.). Если мы откроем эту книгу сегодня, в 2024 году, то удивимся, насколько изложенные в ней идеи по-прежнему экспериментальны. Самонапряженные, мгновенно-жесткие, тентовые системы, сетки, вантовые конструкции… После переиздания «Новейших конструктивных систем» в 2016 году тираж мгновенно разошелся, и все молодые архитекторы, которых я встречаю, говорят в один голос: «Все эти темы до сих пор актуальны!» Это удивительно, ведь прошло целых пятьдесят лет.

Д. Б.: А в какой момент произошел тот самый поворот, когда Вячеслав Фомич осознал себя художником? Ведь не случайно его архитектурные работы существуют не только в научной области, но и становятся частью выставок, галерейных и музейных пространств, в частности и Дома культуры «ГЭС-2».

А. К.: Однажды папа рассказывал, как пришел к своему преподавателю и спросил: «Мы все время экспериментируем, придумываем новые архитектурные проекты, но ведь их никто никогда не построит. Как же нам быть?» На что преподаватель ответил: «Слава, делай то, что считаешь нужным, и ничто не пропадет».

И правда, вспомнить хотя бы Ивана Леонидова или Якова Чернихова: большинство их идей так и не были реализованы, но тем не менее они остались в истории. Мне кажется, для Вячеслава Фомича те слова стали как раз «поворотом», о котором вы говорите, очень важной точкой в биографии. Он понял, что смысл заложен в самой идее, а идеи могут воплощаться в совершенно разных формах и ситуациях — архитектурных, дизайнерских, художественных. В 2017 году, например, мы с Вячеславом Фомичом задумали проект выставки «Архитектурные миражи», которая полностью построена на его идеях. С одной стороны, эти идеи существуют в художественном пространстве, но с другой — могут быть масштабированы и воплощены как архитектурные объекты.

Думаю, сильное влияние на него оказала и группа художников «Движение» (Содружество художников геометрического и метафизического направления. — Прим. ред.), частью которой он был. Некоторые говорят, что Вячеслав Фомич сформировался благодаря этой группе, но это, конечно, не совсем так. На тот момент он уже был выпускником архитектурного института, запатентовал идею самонапряженных конструкций, которая легла в основу скульптуры «Атом» для Курчатовского института. Есть даже фотография, на которой Константин Мельников держит в руках этот напряженный шар. Поэтому Вячеслав Фомич нашел свое направление задолго до присоединения к группе. «Движение», скорее, позволило ему расширить представление о возможных творческих реализациях, понять, что в архитектуре можно работать и развиваться как художник. Мне кажется, именно в этом кроется главный переворот.

Д. Б.: Было бы любопытно взглянуть на фотографию с Мельниковым!

А. К.: Она редкая. Мы публиковали ее в каталоге «Живая линия», который издавала Третьяковская галерея. Вообще те работы, которые были созданы в период с 1967-го по 1970-е годы, — это своеобразные манифесты, закладывающие дальнейшее движение Вячеслава Фомича как художника. В них сплетаются и тотальный театр, и различные графические, архитектурные концепции и модели.

Д. Б.: А вы могли бы рассказать подробнее об этих графических моделях?

А. К.: И снова вопрос, который достоин отдельной монографии! Повторюсь, что 1967–1970-е годы — это действительно очень важный период, и манифесты того времени закладывают художественный вектор развития Вячеслава Фомича. Концептуальная графическая модель «Тотального театра» выглядит как расходящиеся квадраты, подобно кругам на воде от брошенного камушка. Эти квадраты символизируют среды, которые между собой пересекаются и шифруют определенные архитектурные элементы. Опять же к вашему замечанию о мотиве сплетения, соединения различных форм — он прослеживается практически во всех его работах.

Нельзя не упомянуть еще один важный проект Вячеслава Фомича — графический диптих «Сад структур» 1968 года. На черной бумаге флуоресцентными красками он нарисовал парковый ландшафт, в котором располагались разнообразные структуры. По задумке папы, они должны были существовать как цветы. Если бы проект был осуществлен, то эти самые структуры должны были реагировать на солнце — в течение дня раскрываться навстречу его лучам и прятаться на закате. На бумаге же при естественном освещении зрителю представала черно-белая графика, но как только включалась специальная флуоресцентная лампа, цветы-структуры начинали светиться разными красками.

Продолжая разговор об этом периоде творчества Вячеслава Фомича, в 1967 году, после выхода из «Движения», он создает концепцию новой группы — «Мир». В ней отражался один из ключевых для него постулатов о мире как единстве и объединении. Я вспоминаю, как папа принимал абсолютно любых людей, дружил с ними, приглашал в свою мастерскую. Умение собрать вокруг себя предельно разные среды — основная идея его жизни. Мы уже затрагиваем человеческие качества, но на самом деле эта черта, которую вы заметили в искусстве Вячеслава Фомича, неотделима от него самого — как круги на воде неотделимы от брошенного камушка.

Д. Б.: Да! Мне кажется, что многие черты искусства как раз вытекают из самой личности художника. Когда я смотрю на работы Вячеслава Фомича, то ощущаю именно то, о чем вы сказали, — разные объекты, материалы, среды и формы не расходятся, а, наоборот, сталкиваются, объединяясь в одно целое.

А. К.: Помню, для меня было настоящим откровением увидеть в этих причудливых конструкциях и «механизмах» воплощение мироустройства. Например, «Атом», который я уже упоминала, буквально символизирует ноосферу Земли: жесткие элементы соединяются невидимыми нитями и создают целостную парящую конструкцию.

Д. Б.: Отмечу, что концептуальная составляющая работ Вячеслава Фомича прекрасно сосуществует с красотой, эстетикой этих объектов. Тоже гармония!

А. К.: Здесь мы действительно переходим к Вячеславу Фомичу как художнику. Его часто сравнивают с человеком эпохи Возрождения, потому что в этих конструкциях строгие системы и научный подход удивительным образом соединяются с искусством в единую формацию. Я однажды передавала работы в выставочный зал «Манеж» в Санкт-Петербурге, и мне нужно было описать технологическую и художественную составляющие. Передо мной стояла непростая задача: передать тонкость, с которой Вячеслав Фомич работал с материалом, и вместе с тем — систематический подход.

Д. Б.: А как вы подбирали слова к пластическому образу объектов и на чем ставили акцент? Ведь это правда непростая задача: на одном полюсе концепция и теория, а на другом — красота и эстетика, которые требуют осторожности, тонкости формулировки.

А. К.: Это определенный вызов, потому что про технологию всегда говорить легче — разложил по полочкам, и все. А как говорить про художника?

Д. Б.: Хорошо вас понимаю! Если сильно обобщать и даже упрощать, то технология — это математика, а искусство — поэзия. О поэзии — неуловимой по своей сути материи — говорить действительно сложно.

А. К.: Точно, мне близка эта аналогия. Моя заметка про скульптуру «Мебиус» так и называлась: «Как математика становится искусством». Здесь главный вопрос — как из точной, строгой науки рождается красота, этот невероятный пластический образ? Я старалась отталкиваться от чувств. Могу зачитать фрагмент?

Д. Б.: Да, пожалуйста!

А. К.: «Скульптура Вячеслава Колейчука „Невозможный Мебиус“ пластически соединила в себе две математические модели — треугольник Пенроуза и ленту Мебиуса. Парадоксальным образом в скульптуре одновременно существует три прямых угла и непрерывность односторонней поверхности. Интеллектуальная игра и тонкое пластическое решение создают цельный художественный образ. Вячеслав Колейчук в своих работах экспериментирует с пространственной формой. Научно-исследовательский интерес автора находит отражение в точных пропорциях и гармоничном объеме скульптуры. В бронзовом „Невозможном Мебиусе“, как и в других работах, скульптор с блеском решает поставленную задачу сделать весомое невесомым. Текучесть формы, плавность линии и возникающие у зрителей ощущения движения визуально создают чувство легкости и невесомости».

Д. Б.: Я не вижу перед собой эту скульптуру, но, мне кажется, вам удалось найти точные слова. Самое главное, чтобы у читателя или слушателя создавалось представление о треугольнике Пенроуза и ленте Мебиуса, об их пластичности — образы «текучести», «невесомости» объекта в вашем тексте как раз передают ощущение движения.

А. К.: Да, именно ощущение движения через непрерывность линий. Практически все работы Вячеслава Фомича можно рассматривать с этой точки зрения.

Д. Б.: Еще один любопытный объект с фантастическим названием — «гравицаппа». Не могли бы вы рассказать, что это за устройство и как оно связано с кино? Мы делали подкаст, в котором касались этой темы, было бы интересно узнать о «гравицаппе» изнутри.

А. К.: Это забавная история. Вячеслав Фомич разработал систему самоколлажа, в которой целостное изображение разрезается на маленькие фрагменты, пересобирается и обретает совершенно новое внутреннее пространство. В этой технике он сделал деревянный, довольно ироничный объект «Яйцо-Сердцо», который преобразовался в «гравицаппу» — подвижное металлическое устройство, ставшее центральным элементом в фильме «Кин-дза-дза» Георгия Данелии. Одна из самых знаменитых его работ.

Д. Б.: Интересные сближения! Когда я впервые увидел работы Вячеслава Фомича, то по-другому начал мыслить пространство. Можете рассказать, как он повлиял на ваше восприятие искусства, случались ли неожиданные открытия?

А. К.: Я давно думала о небольшом проекте выставки или книги под названием «Папа или Аня в Стране чудес», где хотела бы рассказать о нашей совместной жизни и общих историях. Я много времени проводила в его мастерской, Вячеслав Фомич часто привлекал меня к работе или помогал в моих собственных проектах. Помню, когда работала над костюмами к спектаклю «Победа над Солнцем», папа помогал мне с одним звучащим костюмом — я припаивала гибкие струны к латунным пластинам на цилиндре и фраке, а Вячеслав Фомич показывал, как работать с паяльником и канифолью. Очень смешной был костюм — он звучал и добавлял к образу актера шумовые эффекты.

Мы много разговаривали с папой, и я всегда делилась тем, что вижу в его работах. Однажды я пошла в Третьяковскую галерею, чтобы посмотреть «Черный квадрат» Казимира Малевича, и вдруг заметила в нем — ключевом произведении русского авангарда — пиксель, то есть элемент из малоизвестной работы моего папы «Серый квадрат», которая меня потрясла. Я стояла перед этим изображением и чувствовала, как передо мной разворачивается пространство — растровые сетки из черных и белых квадратов буквально оживали и двигались. Идея «Серого квадрата» состояла в зрительных, визуальных искажениях, которые появлялись на определенной дистанции: на близком расстоянии отчетливо видны зашифрованные элементы, но стоит отойти чуть дальше — маленькие квадраты сливаются в единую серую фигуру. В этой же технике Вячеслав Фомич создал работу «ДА-НЕТ»: издалека зритель видит слово «ДА», а подходя ближе — вдруг различает «НЕТ».

Отвечая на ваш вопрос, работа «Серый квадрат» стала для меня тем самым неожиданным открытием и перевернула мое пространственное мышление. В 1998 году я сделала перформанс «Матер–и–я» в Термен-центре. На двойной экран, первый слой которого был прозрачным, проецировались изображения: черные и белые квадраты увеличивались, уменьшались, искажались и в конце — рассыпались на отдельные элементы. В пространстве также находился пластический актер, который взаимодействовал с частями этого перформанса — изображениями и разными плоскостями экрана. С «Матер–и–и», можно сказать, начался реальный «Тотальный театр» Вячеслава Колейчука, где создавались экспериментальные постановки, проекты выставок, перформансы и инсталляции. Знаете, говорить об открытиях, как и о папиных работах, — значит размышлять о бесконечности. И для меня это очень важно.