Татьяна Сохарева
Эмансипация звука

Онлайн-журнал V–A–C Sreda продолжает трехмесячную программу, посвященную месту, роли и трансформациям звука в современном искусстве и повседневной жизни.

В этом выпуске мы публикуем эссе куратора, художественного и литературного критика Татьяны Сохаревой о взаимодействии звука и языка. Продолжительное время звук считался «вторичным» элементом, не связанным со значением слова, а филологи редко исследовали аудиальную культуру в контексте лингвистики. Рассматривая методы экспериментальной фонетики — дисциплины, возникшей во второй половине XIX века, — автор демонстрирует субъектность звука не только в области речи, но также на примере поэтических и музыкальных экспериментов эпохи авангарда.

«Эмансипация звука» — я выбрала столь броский и претенциозный заголовок, чтобы (пере)обозначить границы привычного разговора о звуке и аудиальной культуре в пространстве языкового эксперимента. В отношениях с языком — а именно эта область волнует меня как филолога больше всего — прочного и безусловного фундамента у звука никогда не было. Вряд ли возможно сказать, что именно послужило первопричиной разлада. Еще на заре технологической революции, когда в начале ХХ века стали появляться и совершенствоваться новые средства звукозаписи, а также прорезались первые интуиции и рефлексии в области протозвуковых исследований, швейцарский лингвист Фердинанд де Соссюр в своем «Курсе общей лингвистики» (1916) выдвинул следующий постулат: «Звук, элемент материальный, не может сам по себе принадлежать языку. Для языка он нечто вторичное, лишь используемый языком материал». Впоследствии лингвистическая мысль продолжила носиться с идеей «вторичности» и напирать на произвольность связей между звуком и значением. В конечном счете она была опровергнута, но гораздо позже, чем хотелось бы.

Сегодня в проблемное поле sound studies, области знания относительно молодой и гибкой, входит довольно много дисциплин, и от каждой звук в той или иной мере старается отмежеваться. Уклонение во имя сепарации и в то же время заимствование методологии — так вкратце можно описать становление звуковых исследований через взаимоотношения с дискурсами и дисциплинами, которые претендуют на исчерпывающее понимание аудиальной культуры. А это внушительный перечень, который включает физику и психологию, музыковедение и литературоведение, философию и антропологию и многие другие дисциплины.

Отношения звука и языка, а также звука и смысла — скользкая дорожка в поле звуковых исследований. Филологи и лингвисты редко выходят за границы категорий звучащей речи или, скажем, сонорной поэзии. Многие явления — шумы, шорохи, шепоты, уклоняясь от картографирования в научной среде, выпадают из зоны внимания даже самого вдумчивого исследователя и остаются на территории, которую, как иронично писал Николай Карамзин про Лифляндию, «не жаль проехать зажмурясь». Впрочем, вполне справедливое замечание, что ученый, заходящий на пограничную территорию, чаще всего выступает в роли невежды, а в такой ситуации логично бежать от скороспелых выводов и лучше лишний раз перестраховаться. И тем не менее экспериментальная фонетика, речь о которой пойдет ниже, возникла раньше экспериментальной музыки и стала, по сути, первым полигоном для испытаний возможностей звука и импульсом к его эмансипации.

В настоящем контексте меня интересуют не столько конкретные методы и инструменты, которые предложила экспериментальная фонетика, сколько возможность рассмотреть ее как способ производства знания о звуке в области, обычно выпадающей из поля зрения sound studies.

В России основоположником дисциплины стал лингвист Василий Богородицкий (1857–1941). Он разработал основные технологии фонетического эксперимента, которые привели к множеству чрезвычайно любопытных открытий в области звучащей речи и исследований природы звука в целом. Первая практическая лаборатория появилась при Казанском университете в 1884 году — почти в одно время с подобным учреждением в Париже, созданным французским священником и языковедом Жаном Пьером Руссло в 1886-м. В центре внимания лаборатории Богородицкого находились акустические характеристики звуков речи, а материалом стали русский и татарский языки. По сути, это была первая, как бы сейчас сказали, междисциплинарная институция, которая объединила опыт психологии, физиологии, лингвистики и предложила точные методы измерения звуковых явлений. Сейчас они изучаются преступно мало и, будем честны, выглядят несколько архаично, но влияние фонетического эксперимента на литературу и культуру ХХ века огромно.

Лаборатории экспериментальной фонетики, спустя некоторое время также появившиеся в Москве и Ленинграде, изучали звуковой состав языка, интонацию и правила акцентного членения фразы — вплоть до процесса дыхания при говорении (для этого использовался пневмограф) и артикуляции, которую фиксировали с помощью рентгена. Такого рода звуковой паноптикум во многом отвечал духу эпохи, увлеченной идеями глоттогонии, то есть происхождения языка, и поиска его звуковой основы. На практике эти инструменты позволили выявить и описать музыкальные тоны и шумы, из которых состоит человеческая речь, изучить акустический спектр гласных, связать звук и мимику — словом, заложили основу нашего понимания фонетического состава языка. По большому счету эти суждения могут быть рассмотрены как часть «звукового мышления» (sonic thinking) — направления, исследующего звуковые эпистемические модели через медиатеорию, исторические дискурсы и телесное измерение слушания. Оно также считает своим долгом налаживание связей между акустическими явлениями и культурой — в том числе языковой.

Адепты звукового мышления, как правило, призывают не только думать о звуке (скажем, о его культурном значении и наполнении), но и думать вместе со звуком и посредством звука. Например, Ангус Карлайл, звуковой исследователь из Камберуэллского колледжа искусств, работает в пространстве между документальным и поэтическим: свое эссе Memories of Memories of Memories of Memories of Memories: Remembering and Recording on The Silent Mountain он посвятил опыту полевых записей на юге Италии и отношениям между звуковым искусством и памятью. Карлайл утверждает, что звук обладает мемориальной природой: он помнит свое происхождение и несет историю собственного пути. Столь обаятельная метафора на деле ведет к пересмотру роли не самого звукового произведения искусства, но средств технической воспроизводимости, которые мы привыкли использовать как пустые формы для регистрации акустических событий. Собственно, звук-как-воспоминание оказывается в пространстве едва уловимых шумов, технических помех и лакун, которые регистратор не в силах передать досконально точно.

Экспериментальная фонетика на раннем этапе не достигла столь глубокого онтологического измерения вопроса, но способствовала выявлению субъектности звука и подтолкнула нас к более расширенному пониманию акустического. Тем не менее сближений со звуковым мышлением тоже находится немало: лингвист Лев Щерба, еще один основоположник фонетики как дисциплины, призывал регистрировать не конкретные звуки, но «факты сознания говорящего на данном языке человека». Неважно — пользуемся ли мы регистрирующими приборами или собственным ухом: «Ведь даже изощренное ухо слышит не то, что есть, а то, что оно привыкло слышать, применительно к ассоциациям собственного мышления».

Пожалуй, наиболее отчетливо следы отношений между звуком и языком на этапе становления фонетического эксперимента видны в литературных произведениях ХХ века. Именно в этот период звук становится фактом поэтического языка: в частности, учеником Щербы недолгое время был Велимир Хлебников, отучившийся на филологическом факультете Петербургского университета. Открытие фонемы, минимальной единицы языка, проложило путь в неизведанные ранее миры внутренней структуры слова и звука — а оттуда оставался один шаг до звукового письма, который и сделали Хлебников, Александр Туфанов и Алексей Чичерин.

Звукопись как одна из стратегий заумного языка в хлебниковской поэтической практике была направлена на преодоление «произвольности» языкового знака. Текст «Бобэоби пелись губы…», довольно ранний эксперимент поэта, имеет фонетическую структуру и предвосхищает мировую звуковую, или сонорную, поэзию, показывая, каким образом из звукового образа может родиться визуальный («Лицо»). Хлебников, по сути, стал первопроходцем в области фоносемантики — он отражал связи между звуком и его значением, искал новые звуковые характеристики слов для пересоздания языка в целом. Лингвист и литературовед Роман Якобсон описывает его опыты как «яркое эвфоническое пятно», в котором «старые слова и фонетически ветшают, стираясь от частого употребления, а главное, воспринимаясь лишь частично в своем звуковом составе»:

Ставка на благозвучие и впрямь была свойственна хлебниковскому поэтическому языку, но, оперируя фонемами, поэт часто выходил за границы зауми — слово и его значение начинали мерцать через выявление акустической природы. В итоге от звукового орнаментализма («лиэээй», «вээоми» и проч.) Хлебников пришел к звукописи, которую сам определял как «питательную среду, из которой можно вырастить дерево мирового заумного языка». На ней построена сверхповесть «Зангези» (1920–1922) и отчасти экспериментальная поэма «Глоссолалии» (1917) Андрея Белого — еще один опыт исследования семантической природы звуков, правда, более визионерский, чем научный.

Открытия в области фонетического эксперимента подтолкнули к (прото)звуковым исследованиям и поэта-заумника Александра Туфанова, который, пользуясь «научным письмом», транскрипцией, создавал свои опыты в области фонической музыки и поэзии. «Я не приемлю будущего, а от прошлого отвернулся, — писал поэт, — иду к безо́бразной, звуковой поэзии». Свои эксперименты он выстраивал на «произносительно-слуховых единицах языка» — кинемах и акусмах, которые задавали структуру акустическим произведениям. На самом деле, его система звукового символизма была наиболее разработанной с научной точки зрения, но фактически применялась лишь в избранных случаях, как, например, в цикле «Срывы»:

В области взаимодействия звукового и визуального наиболее любопытны поиски Алексея Чичерина, поэта-конструктивиста, который в своей работе «Кан-Фун» (1926) выдвинул идею разложения звуков «на составные звучания» и выработки знаков для обозначения «краткостей и долгот, тембров, темпов, тонаций, интонаций». Это был опыт геометризации звука внутри поэтического текста. Фонетическая основа слова становилась конструктивным элементом, что хорошо видно в «конструэмах», многие из которых снабжены особыми указаниями (см. «Читайте вслух московским говором» в случае со стихотворением «ЛЕдДЕта; // ЧЕмтБОльнЗАДЕта…»). Выразительное чтение, вслушивание, хрипы, звукоподражания и говоры становятся органичной частью поэтического языка, расширяя и его возможности, и само поле звукового эксперимента.

Современная звуковая теория рассматривает такого рода партитурное письмо как звуковой захват — наравне со звукозаписью. В этой области было много экспериментов как со стороны поэзии, так и со стороны академической музыки: нотные фрагменты использовали Хлебников и Маяковский, а словесный материал включали в свои произведения композиторы Александр Скрябин и Николай Рославец. Но более важные с точки зрения отношений звука и языка попытки партитурной записи делал, например, Даниил Хармс, который в 1934 году сочинил кантату для четырех голосов «Спасение». Но в этом произведении не было нотной записи как таковой, зато присутствовали секторы-такты и указания на чтение-пропевание на несколько голосов.

Следующим радикальным опытом расширения станет включение телесного измерения в звуковые произведения — от экспериментов Джона Кейджа (а телесный дискомфорт служит одним из столпов композиции «4'33''») и движения «Флюксус» — вспомним перформанс-инструкцию Йоко Оно Voice Piece for Soprano, который смело можно охарактеризовать как своего рода звуковую гимнастику. Позже, в 1980-е годы, к проблеме звуковой телесности обратится философ Жан-Люк Нанси, для которого проживание голоса, вибрации, резонанса было актуальным вопросом, начиная с эссе Vox clamantis in Deserto (1986). Позже Нанси дополнит свои тезисы в книге À l'écoute, изданной в 2002 году, — в ней автор объясняет, как тело может мыслиться в опыте звука и служить средством звукового захвата, бытия и распространения. Для философа, который перенес пересадку сердца и каждодневно ощущал звук-в-себе и вне-себя, — это было предельно экзистенциальное переживание в духе готической новеллы Эдгара По «Сердце-обличитель».

Отношения между звучанием слова и его значением — краеугольный камень в споре звуковых исследователей и лингвистов — до сих пор считаются «произвольными». Хотя первые попытки уйти от этой досадной диссоциации предпринимались еще на Фонологическом отделении ГИНХУКа под крылом Казимира Малевича. Оно просуществовало всего полгода, с октября 1923-го по апрель 1924 года, но оставило после себя материалы, не потерявшие актуальности и поныне: например, трактат руководителя отдела, поэта и теоретика Игоря Терентьева («Антиномии звука и мысли в поэзии не существует: слово означает то, что оно звучит»). Уже в тот период Терентьев, Михаил Друскин, Александр Введенский и Александр Туфанов доказывали взаимообусловленность звука и значения, оставляя задел для разработки семантики звука, над которой также бьются современные исследователи.

Сегодня именно практики звукоподражания рассматривают как аргумент против идеи де Соссюра о «произвольности» звуков и их значений: в частности, исследователи из Калифорнийского университета в Санта-Крузе провели эксперимент, попросив студентов, говорящих на разных языках, изобразить при помощи звуков движение вверх и вниз, слова «большой», «маленький», «хороший», «плохой», «быстрый», «медленный» и др. В результате оказалось, что носители одного языка вполне способны угадать значение каждого слова, основываясь только на звуке. Никакие жесты или мимика при этом не использовались. Догадки участников держались на культурном понимании звука и различались лишь в крайне непохожих языковых группах: англоязычный вариант был не совсем понятен носителям китайского, и наоборот. Тем не менее звуковой символизм — именно та область, где, по выражению уже упомянутого Нанси, возникает «субъект субъекта». Прислушиваясь к голосу, телу, тишине или резонансу — мы обнаруживаем себя.